چند صدایی

داستان و نقد داستان

شعری از سیروس شمیسا


بگو خواب هستم

اگر عصر پاییز آمد

بگو خواب هستم

بگو خسته‌ام

بگو حال باغ و بیابان ندارم

چه می‌خواهد از من خزان جوانی که که این روزها تازه از گرد میدان رسیده است و پیشینه‌ی باغ‌ها را نه خواند و ندیدست

نمی‌داند این جاده‌ها از کجای زمان‌ها کشیده است

همین برگ می‌ریزد وقت و بی‌وقت در باغ‌ها گیروداری به پا کرده است

نه این فصل‌ها فصل من نیست

نه این بادهایی که این روزها می‌وزد

اهل این دره‌ها بچه‌ی این دمن نیست

از این جاده‌ها کاروان‌های بسیار رفتند

بر این شاخه‌ها مرغ‌های غزل‌خوان بسیاری آواز سر داده‌اند

در ایوان اینجا مشاهیر اوهام زادند

چه می‌داند این باد نوباوه‌ی خام

اگر باز آن عصر پاییز آمد

بگو خواب هستم

بگو خسته‌ام

بگو بر سرش خیلی از خواب‌های قدیمی رسیده‌است و غوغاست آنجا

بگو شب به مهمانی مرغ‌های مهاجر به تالاب رفته است

بگو برنگشته است

+ نوشته شده در  شنبه سی ام مهر 1390ساعت 23:39  توسط مصطفی دشتی  | 

به نام خدا

آشنایی با مکاتب ادبی

قدیمی و با ارزشترین آثار ادبی به جا مانده از یونان باستان ایلیاد و ادیسه است که تاریخ تالیف آنها را ششصد تا هشتصد سال قبل از میلاد مسیح دانسته‌اند.اما درباره‌ی نقد و نظریه‌های ادبی باید گفت که این نوع آثار با نظریات افلاطون شکل گرفته‌اند.احتمالا سقراط نیز در این مورد نظریاتی داشته ولی از وی اثری به جا نمانده است.

یونان باستان

در یونان باستان انواع ادب عبارت بوده است از ادب غنایی و ادب دراماتیک که در آن حادثه یا واقعه‌ای، به زبان شعر و به کمک عمل و حرکت، تقلید و تصویر می‌شد.تا قبل از افلاطون در یونان نقد به معنای واقعی وجود نداشته است.تمدن یونان تمدنی درخشان بوده است و در دوره‌ی استیلای رومیان که شش قرن طول می‌کشد، سرانجام این تمدن رفته رفته به انحطاط کشیده می‌شود.

افلاطون

نظریه‌ی ادبی افلاطون از نظریه‌ی معروف وی (مثل) سرچشمه می‌گیرد. وی ماده‌ی هنر(و ادبیات) را (Memesis) می‌داند.در فارسی این لغت به «محاکات» ترجمه شده و البته معادل درخشانی نیز هست.(توسط ابو بشر متی متوفی به سال 329ه.ق.وی آثار یونانی را از زبان سریانی به عربی ترجمه می‌کرد.محاکات از ریشه‌ی حکی است در باب مفاعله که برای به اشتراک گذاشتن چیزی بین دو نفر است.مثل مکاتبه، مباحثه و مجادله. معادل ممسیس را در زبان‌های غربی Imitation گفته‌اند و در فارسی نیز گاهی به تقلید از آنها تقلید گفته شده است. امروزه در اصطلاحات ادبی غرب معادل این واژه Representation است.)اساس هنر در نسخه برداری است.(نسخه برداری از آفاق و انفس. این نسخه برداری و کپی کردن همیشه با دخل و تصرف همراه است. در غیر این صورت ارزش چندانی نخواهد داشت. بعدها ارسطو به این مطلب اشاره می‌کند.).(شمیسا.نقد ادبی) هنرمندان و به‌ویژه شاعران چون از سایه‌ی چیزها و نه خود آنها محاکات می‌کنند، آثارشان بی ارزش است.همچنین وی در کتاب جمهور شاعران را به مدینه‌ی فاضله‌اش راه نمی‌دهد و به رییس حکومت توصیه می‌کند مواظب قصه‌ها و داستان‌هایی که شاعران می‌گویند باشد.(سانسور).در رساله‌ی فدروس وی شعر را نوعی هذیان می‌داند.(وی شعری را اصیل می‌داند که مولود جذبه و الهام باشد(ملل قدیم همگی شعر را به نوعی حاصل ارتباط شاعر با ماوراءالطبیعه می‌دانستند. سرودن از ریشه‌ی سروش است و نزد یونانیان هم الهه‌هایی به نام میوز وجود داشته‌اند که بزرگترین آنها کالیوپه نام داشته.). سپس آنرا رد می‌کند)در رساله‌ی قوانین پذیرش ادبیات را منوط به تعلیمی بودن آن می‌کند. افلاطون هنرهای زیبا را نه به صورت هنر بلکه به صورت فن(techne)(تخنه) می‌دید.(سید حسینی.فلسفه‌ی هنر و ادبیات از نظر افلاطون)(زرین کوب در نقد ادبی می‌گوید به نظر افلاطون شعر نه علم است( زیرا نمی‌توان آنرا به تعلیم آموخت) و نه صنعت و فن است زیرا مثل صنایع و فنون قواعد و ضوابط خاصی ندارد.)

ارسطو

ارسطو هم مانند استادش ماده‌ی شعر را محاکات می‌داند ولی مانند او این تقلید را بیهوده نمی‌داند. این تقلید همراه با دخل و تصرف است.دامنه‌ی این دخل و تصرف هم بسیار گسترده است تاجایی که شاعر  می‌تواند از موجودات و اشیایی سخن به میان آورد که در عالم واقع وجود ندارند. وی به نظریه‌ی مثل افلاطونی اعتقادی ندارد و هنر را تقلید از تقلید نمی‌داند. وی اساسا به وجود غریزه‌ی تقلید در آدمیان معتقد است. نظریات ارسطو در کتاب poetics (نظریه‌ی ادبیات،شعر شناسی)ذکر شده است.در این کتاب وی درباره‌ی ماهیت شعر و اصول  تراژدی بحث می‌کند.

در یونان قدیم آثار ادبی بیشتر حول نمایشنامه(درام)‌های منظوم بود. تراژدی  و کمدی. تراژدی ریشه در مراسم مذهبی مربوط به خدای شراب (دیونوسوس) دارد. آیسخولوس،  سوفوکلس و اوریپید معروف‌ترین نمایشنامه‌نویسان یونان باستان‌اند.تراژدی‌های اولیه ساختاری ساده دارد و حوادث زیادی در آنها رخ نمی‌دهد.نقش خدایان در آنها بارز است.ارسطو در تراژدی کاتارسیس را مهم می‌داند. کتارسیس(تزکیه)موجب تخلیه‌ی عواطف می‌شود و از این رو مفید است. تراژدی از نظر او محاکاتی جدی و کامل است که حد و اندازه‌ای معین دارد و طرز بیان آن باید لطیف باشد. تقلید آن نمایشی است و با کتارسیس همراه است. قهرمان تراژدی انسانی عادی است که بر اثر اشتباهی به نکبت دچار شده است. طبق نظر ارسطو قهرمان تراژدی باید با قطب مقابلش رابطه‌ی خانوادگی یا حسی داشته باشد.

قسمت‌هایی از کتاب وی که درباره‌ی کمدی بوده است متاسفانه از بین رفته است اما به طور کلی موضوع کمدی را بیان خطا و اشتباه انسانی می‌داند تا جایی که به دیگران گزندی نرسد.

درباره‌ی محاکات نظر او این است که شاعر باید اشیاء را بر سه وجه محاکات کند: چنان که هست یا بوده؛ چنانکه می‌گویند و به نظر می رسد؛چنانکه باید باشد.

علل اربعه در نزد ارسطو درباره‌ی ادبیات چنین است:

علت فاعلی: جذبه و الهام/علت مادی: محاکات و علاقه‌ی انسان به وزن و موسیقی /علت صوری: کلمات و قوالب شعری/علت غایی: خوشایندی و لذت(افلاطون علت غایی را اخلاقیات می‌دانست)

ارسطو برای نمایش وحدت‌های سه‌گانه‌ای را مطرح کرد که عبارتند از وحدت زمان مکان و عمل. بعدها هوراس رومی نیز وحدت لحن را به آن‌ها اضافه کرد و گفت اثر بنابر محتوا و موضوعش، باید دارای یک لحن مشخص هم باشد. مثلا لحن حماسه محکم و استوار است و صبغه‌ای از تفاخر دارد و در تقابل با لحن غنایی است که همیشه رقت انگیز است. نمونه‌ی عالی وحدت لحن در شاهنامه است که حتی موارد عاشقانه نیز لحنی جدا از صحنه‌های زدوخورد ندارند.

روم باستان

رومیان باستان مردمی جنگجو و بی فرهنگ بودند و پرداختن به شعر و شاعری را کاری هم‌ردیف کارهای بیهوده و شاعران را مفت‌خور می‌دانستند.نزد آنان هرگونه فعالیت فکری و ذوقی تلف کردن وقت و عمر بود. تا قبل از آشنایی با یونانیان آنها حتی نمی‌دانستند شعر چیست و برای آن لغتی در زبانشان نداشتند. طبیعی است که در چنین شرایطی هنرمندی وجود ندارد که بتوان آثار او را نقد کرد. رومیان  پس از ارتباط با یونانیان و به‌ویژه پس از غلبه بر آنان بود که تاحدی توانستند فرهیخته شوند و کم‌کم دانستن زبان یونانی برای آنها مایه‌ی امتیاز شد.از آن پس به تقلید و تحت تاثیر ادب یونان باستان از روم نیز آثاری خلق می‌شود و ادبیات لاتینی شکل می‌گیرد. از میان نویسندگان رومی از همه معروف‌تر یکی ویرژیل است که «انه‌اید» او به تقلید از ایلیاد و ادیسه نگاشته شد و در آن به نوعی به دنبال ابراز و کسب هویت رومیان در برابر یونانیان است. همچنین هوراس شاعر و منتقد رومی است که از معدود نظریه پردازان رومی محسوب می‌شود. وی کتابی دارد به نان بوطیقا. وی به وحدت‌های سه‌گانه‌ی ارسطو وحدت لحن را نیز اظافه کرد.همچنین نظریه پرداز دیگر رومی لونگینوس است که کتابی دارد با عنوان نمط عالی.

 

قرون وسطی

مبدا قرون وسط را با تساهل می‌توان آغاز انتشار مسیحیت در روم باستان دانست.قرون وسطی را فرانسیس بیکن دوران رکودی می‌داند در بین دو دوره‌ی توسعه و ترقی؛ قبل از این دوره فضا برای توسعه‌ی فرهنگ و دانش بازتر بود، در حالی که در قرون وسطی کلیسا نمی‌توانست با توسعه‌ی فرهنگ و دانش جز در محدوده‌ی تعالیم مسیح موافقت کند و پیوسته سدی وجود داشت که مانع شناخت و معرفت علوم دیگری جز علوم به اصطلاح الهی می‌شد.این دوره البته آنگونه که بر ریاضیات و علوم طبیعی آثار منفی داشت، بر ادبیات و فلسفه نداشت.

قرون وسطی دوره‌ی تسلط کلیسا و پاپ بر تمام شئون زندگی است.قوی‌ترین امپراطورها نیز خود را ملزم به اطاعت از پاپ می‌دیدند.آنچه که پاپ را متزلزل کرد نه قدرت این امپراطوران، بلکه فسادی بود که رفته رفته دستگاه کلیسا بدان دچار شد.

کمدی الهی دانته مهم‌ترین اثری است که در این دوره نوشته شد.

اومانیسم

در دوره‌ی قرون وسطی، کلیسا به مردم حرف‌ها و فضیلت‌هایی تکراری را عرضه می‌کرد. طبقه‌ی روشنفکر کم‌کم از این حرف‌ها به ستوه آمدند و در مقابل علم الهی کلیسا به دنبال علمی رفتند که مربوط به انسان و در پی لذت‌بردن از زیبایی‌‌های انسانی و زمینی باشد. این علم که پایه‌اش بر مشاهده و تحقیق بود، به تقابل با علوم الهی، علوم انسانی نامیده شد. پترارک و بوکاچیو نخستین افرادی بودند که در آثارشان آثار «شرک‌آلود»- به زعم کلیسای- دوران باستان را ستودند. دوره‌ی اومانیسم را می‌توان قرن پانزدهم عنوان کرد و دوره‌ی رنسانس را از اواخر قرن پانزدهم میلادی تا میانه‌های قرن شانزدهم.

اومانیست‌ها به دنبال احیاء زبان قدیم لاتین بودند.در ایتالیا که جرقه‌های اولیه‌ی اومانیسم در آنجا زده شد، اومانیست‌ها سعی داشتند با زبان فاخر لاتین سخن بگویند و آثارشان را خلق کنند ولی مردم عادی که اغلب فرهیخته هم نبودند با زبان‌های عامیانه‌شان گاه آثار زیبایی را نیز پدید می‌آوردند. بعد از مدتی هنر و فرهیختگی اومانیست‌ها با زبان مردم عادی درآمیخت و ادبیات جدیدی در ایتالیا پاگرفت و این منطقه به این شکل وارد رنسانس شد که هدف آن ترویج روح و طبیعت انسانی با ذوق کلاسیک بود و رواج انتقاد آزاد. پس اومانیسم در ایتالیا در ابتدا جنبه‌ی اشرافی داشت.همین روند با اندکی تغییر در دیگر نقاط اروپا، به‌ویژه فرانسه نیز رخ داد و اندیشمندان فرانسوی نیز پس از آشنایی با آثار کلاسیک به سمت آنها متمایل شدند و سعی در تقلید آثار آنان داشتند.اومانیسم در فرانیسه بین سال‌های 1550-1590 رخ داد.

در باره‌ی اومانیسم باید گفت که در فرهنگ شرقی هم عرفان نوعی اومانیسم است زیرا در مذهب خدا به سمت انسان می آید ولی در عرفان حرکت از سمت انسان به سوی خداست.

بحثی در باب مکتب و سبک

هر مکتب عنوان دسته‌ای از نویسندگان و شعراست که در آثارشان بر اصول معینی توافق دارند.اگر اصول و خط مشی یک مکتب به حوزه‌ی جغرافیایی وسیعی گسترش یابد و از محدوده‌ی زمانی خاصی هم بگذرد، به آن نهضت می‌گویند. مثلا بهتر است به رمانتیسیسم نهضت بگوییم تا مکتب. اما بیشتر بین مکتب و سبک خلط معنی به‌وجود می‌آید. تفاوت‌های سبک و مکتب:

·        مکتب بر پایه‌ی اصول فکری و گرایشات آگاهانه‌ی گروهی از نویسندگان و شعرا ایجاد می‌شود اما سبک به شیوه‌و بیان هنرمند معطوف است و بیشتر ناخودآگاه است و متاثر از عوامل مختلفی مثل شرایط اجتماعی و جهان بینی فردی است.(مکتب‌ها بیشتر فلسفی‌اند و سبک‌ها بیشتر اجتماعی- سیاسی).مثلا بین سبک حافظ و سعدی تفاوت است چون احتمالا جهان ‌بینی آنها متفاوت است؛ یا سبک فروغ با پروین فرق دارد زیرا شرایط اجتماعی آن دو یکی نیست ولی آنچه باعث تفاوت سبک خراسانی و مکتب عراقی  می‌شود شرایط فکری متفاوت  قرن چهار با قرن هفت و هشت است.(بهتر است به سبک خراسانی و ... مکتب گفته شود.سبک در معنای تخصصی‌اش بیشتر ناظر بر سبک فردی است و سبک دوره بیشتر به مکتب گرایش دارد.مرحوم سید حسینی نیز در مکتب‌های ادبی می‌گوید بهتر بود به جای عنوان مکتب دوره یا عصر می‌گفتیم.زیرا این مکاتب بیشتر از آنکه نماینده‌ی یک فکر باشند، مبین عصر یا دوره‌ای در تاریخ ادبیات است.)

·        مبنای مکتب نظریه‌ای معین است.مثلا ناتورالیسم مبنایش نظریه‌ی داروین است.اما در همین مکتب نویسندگان با سبک‌های مختلفی وجود دارند.

·        در تشکیل مکتب ابتدا اصول معینی مورد موافت اعضا قرار می‌‌‌گیرد وبر مبنای آن آثار پدید می‌آیند ولی در سبک ابتدا آثار به وجود می‌آیند بعد سبک آنها بررسی می‌شود.

·        و… .

نکته‌‌ی دیگر اینکه رنسانس در غرب بعد از قرون وسطی است ولی در ایران جریان طوری پیش می‌رود که در قرون سوم و چهارم رنسانس با افرادی مثل ابن سینا و فارابی در قرن سوم و چهارم به قرون وسطی با سردمداری افرادی چون حجت الاسلام غزالی می‌رسد.

کلاسیسیسم

این مکتب پس از اومانیسم و از آغاز قرن هفدهم رواج یافت. همان‌گونه که گفتیم در ایجاد مکاتب ادبی مسایل اندیشگانی و اجتماعی نقش مهمی دارند. مسایل اجتماعی این دوره هم در پیدایش این مکتب سهیم هستند. در این دوره وضع اجتماعی و فرهنگی منشی کاملا اشرافی دارد. پادشاه از سوی خداوند حاکم مطلق است. نجیب‌زادگان از هر نظر بر عوام برتری دارند و به عبارتی جامعه طبقاتی است. مکتب کلاسیسیسم این مبانی را قبول دارد و اشرافیت و تصنعی که در این دوره وجود دارد تا حد زیادی ناشی از همین طرز نگرش به جهان است. همچنین به نظر می‌رسد برای خود نئوکلاسیست‌ها هم در ابتدا اصول مکتبشان مشخص و واضح نیست زیرا هر منتقدی تاحد زیادی معطوف به آرای خودش در باب این مکتب است. به هر روی کلاسیسیسم‌ اصولی دارد که رعایت آن برای نویسندگان بسیار ضروری است. این اصول عبارتند از:

 

تقلید از طبیعت

همه نویسندگان در همه‌ی دوران‌ها، ادعای تقلید از طبیعت را دارند. در کلاسیسیسم منظور از طبیعت، طبیعت انسانی است. زیرا در آن زمان طبیعت به معنی امروزین رایج نبود. هدف آنان بیرون کشیدن جوهر چیزهای خوب است به نحوی که مطابق با واقعیت باشد. هنرمند کلاسیک به جای نقاشی طبیعت، صورت کامل‌تری از آن می‌کشد و آنرا با آرزوها و آرمان‌های بشری همراه می‌سازد. صفات پست انسانی در این مکتب بیان نمی‌شوند زیرا این صفات پست بین انسان و حیوان مشترک هستند در حالی که مقصود هنرمند نئوکلاسیک تقلید از طبیعت والاست.(سیدحسینی) محاکات از سجایای عالیه‌ بشری. مانند شاهنامه که در آن رشادت و جوانمردی و … محاکات می‌شود.

محاکات ارسطویی نسخه‌برداری عکس‌وار نیست بلکه بازآفرینی است. منظور آنها از طبیعت هم به معنی امروزین کوه و جنگل و دریا نیست.بلکه همان‌گونه که گفته شد، منظور از طبیعت، واقعیت به طور کلی و طبیعت انسانی به طور اخص است.(این پیش فرض اثر ادبی را ارجاعی می‌کند) تقلید از طبیعت معمولا به معنی واقع‌گرایی تلقی می‌شود. حتی در یونان و روم باستان نیز گاهی کسانی - به‌ویژه در نقاشی -  تاکید بر همانندی تام اثر با واقعیت داشته‌اند. تاکید بر وحدت‌های سه‌گانه‌ی ارسطویی نشانه‌ی همین موضوع است.

تا زمان ساموئل جانسن برداشت نئوکلاسیک‌ها از طبیعت نمایی طبیعت عام است. به این معنی که آنچه عمومی‌تر و محتمل‌تر است را تقلید کنند. آنان نه طرح خدایان انسان‌گون در ایلیاد و ادیسه را می‌پذیرفتند و نه فقر و طرح مطالب زشت را مناسب می‌دانستند. (موجودات و مسایل عجیب موجود در الگوهایشان را نیز به این سان توجیه می‌کردند که مردمان آن روزگار بدان‌ها باور داشتند.) تا این حد که حتی حکم می‌کردند نباید بر روی صحنه کسی به قتل برسد تا به روح جوانان آسیبی نرسد. معنای ضمنی این نظرات آن است که مردمان همه‌جا و همه‌ی دوران‌ها مانند هم هستند و مناسب‌ترین نوع انسان‌ها در تمامی دوران‌ها هم مردمان اروپای قرن هجدهم بودند. به تقلید از قدما طبیعت انسانی را ثابت می‌دانستند(عاقبت گرگ زاده گرگ شود) آنها هیچ‌گاه درنیافتند که که انسان کلی مورد نظر آنها در بند وضعیت تاریخی و شرایط اجتماعی‌اش گرفتار است. راسین صریحا می‌گوید ذوق سلیم و خرد در تمامی اعصار یکسان است. در این دوران هنوز انسان‌ها به فردیت نرسیده‌اند؛ بحث از »من» نیست بلکه بحث« ما» است.

 

اصل‌خرد

این اصل اگرچه به ارسطو نسبت داده شده اما صریحا مخالف روش ارسطوست زیرا وی بیشتر به الهامات و جذبه اعتقاد داشت. در این راه آنان بیشتر تابع نظرات دکارت بودند که می‌گوید عقل و اراده باید بر احساسات و هیجانات غالب باشد. در حالیکه روش ارسطو عبارت بود از لزوم رعایت عرف و عادت و بیرون نشدن از حد وسط. منظور از عقل، عقل کلی و جهانی است که در همه جا یکسان و لایتغیر است و به صورت یکنواختی در همه‌جا و همه زمان زیبایی را تشخیص می‌دهد. این عقلی ابتدایی است و بعید است که در کلاسیسیسم از این عقل محاکات شده باشد. در ادبیات فارسی هم عقلی که در دوره‌ی بازگشت از آن سخن می رود، عقلی نیست که در دوره‌ی سبک خراسانی و در دوره‌های غزنوی و سلجوقی وجود داشته است.

نئوکلاسیک‌ها معتقد بودند که ارسطو نظریاتش را من‌عندی ننوشته، بلکه شاعران معیار و راهنمای او در ارائه‌ی نظریاتش بوده‌اند و او اعمال ایشان را تئوریزه می‌کرده است. آنان تاکید داشتند قواعد کارشان بر اصول عقل سلیم استوار است نه اینکه نظریات امثال ارسطو و هوراس را کورکورانه پیروی کرده باشند. اشتباه است اگر بپنداریم آنها هنر را به مثابه ساختی مطلق از عقل خودآگاه و بدون احساس و تخیل و حتی ضمیر ناخودآگاه می‌دانستند. آنها نیز مثل الگوهایشان به نبوغ(Genius) و جذبه و الهام اعتقاد داشتند. در حقیقت آنها نظریه‌های شعری معقولانه را در نظر داشتند نه اینکه بگویند شعر باید عقلانی باشد. البته تخیل و ناخودآکاه را هم افسار می‌زدند و باور داشتند تخیل به عقل نیازمند است.

تقلید از قدما

به نظر نئوکلاسیک‌ها، هنرمندان نمی‌توانند طبیعت را بی‌واسطه تقلید کنند و باید این تقلید را از هنرمندان بزرگ انجام داد. زیبایی واقعی فقط در آثار قدما وجود دارد. بحث بر این است که این تقلید بردگی نیست و نکته‌ی جالب زندگی بشر این است که همه چیز گفته شده اما چیزی کاملا درک نشده است.

 

آموزنده و خوشایند بودن

 نئوکلاسیک مکتبی است حد واسط تعلیم و تفریح. همه‌ی هنرمندان کلاسیک اعتقاد داشتند که اثر هنری باید در زیر زیبایی ظاهرش، جنبه‌ی اخلاقی نیز داشته باشند که جوهره‌ی اصلی آن اثر است(مانند افلاطون).

 

وضوح و ایجاز

اثر هنری باید سالم، ساده و واضح باشد. در این دوره لغات شعری محدود هستند. در ادبیات فارسی نیز این مسئله دیده می‌شود و امروزه یکی از راه‌های تشخیص سبک افرادی مانند مولانا در شعر کلاسیک و سپهری در شعرنو، استفاده‌ی فراوان آنان از لغاتی است که در زبان عامیانه استفاده می شود. اثر ادبی کلاسیک ایجاز دارد؛ حداکثر معنا در حداقل الفاظ.

 حقیقت‌نمایی

ادبیات دنیای ممکنات است و فرق آن با تاریخ نیز همین است. شعر از کلیات بحث می‌کند و تاریخ از جزییات. گفته شده که برخی از حقایق قابل ذکر نیستند و از این رو حقیقت‌نماها باید نمایش داده شوند. البته این حقیقت‌نمایی باید آموزنده بودن اثر را لحاظ کند. به‌هرحال در ادبیات بحث آنچه اتفاق افتاده نیست، بحث آن است که می‌تواند اتفاق بیفتد. در ادبیات احساس وارد می‌شود. ریچاردز می‌گوید اتفاقات دنیای ادبیات باید در ادبیات واقعیت داشته باشد. سیمرغ و رویین تنی اسفندیار در شاهنامه واقعیت دارد.

نزاکت ادبی[1]

چیزی زیباست که با طبیعت خودش و طبیعت ما توافق داشته باشد. هارمونی؛ هماهنگی بین اجزای اثر و در عین حال با روحیه‌ی مخاطب.

در ترجمه‌ی (decourom) ابهامی وجود دارد. اولا ترجمه‌ی این لغت به نزاکت که خودش واژه‌ای است جعلی و به قیاس از کلماتی مانند قباحت، ولی از روی لغت فارسی نازک ساخته شده است. ثانیا این لغت به معنی رعایت مقتضای حال و مقام است. در بعضی از مکتب‌ها رعایت مقتضای حال و مقام در بعضی مکاتب ازجمله پسامدرنیسم وجود ندارد. این مفهوم برای خود اروپایی‌ها هم مبهم بود زیرا از گفته‌های ارسطو نبود و هوراس آنرا مطرح کرده بود.

 

قانون سه وحدت

 وحدت موضوع: حوادث فرعی و اضافه وارد داستان نشود و حوادث نمایشنامه از زوائد خالی باشد.

وحدت زمان: اینکه نمایشنامه در محدوده‌ی زمانی کوتاهی اتفاق بیفتد. ارسطو یک شبانه‌روز را مد نظر داشت. این بحث و وحدت موضوع را ارسطو صریحا ذکر کرده است. وحدت مکان را بعدها به ارسطو نسبت دادند و وحدت لحن را نیز هوراس به وحدت‌های سه‌گانه اضافه کرد.

بحثی در باب انواع ادبی این دوره

انواع ادبی این دوره هم بالطبع همان انواع دوره‌های باستان است. مرحوم سیدحسینی انواع ادبی این دوره را حماسه، تراژدی و کمدی دانسته‌اند. همچنین رمان را نیز یکی از انواع قوالب رایج ذکر کرده‌اند اما بنابر اینکه بسامد مهم است می توان گفت در این دوره رمان به معنای خودش وجود نداشته است زیرا قالب جدیدی به شمار می آید. نوع اصلی این دوره نمایشنامه‌ است. دوبله اعتقاد داشته شاعران فرانسوی اشعار متوسط و بی‌ارزشی دارند زیرا در انواع ادبی رایج در دوره‌ی قرون وسطی شعر می‌گویند. برداشت شاعران این دوره از کتارسیس هم جالب است؛ آنها کتارسیس را به سخت شدن و خوگرفتن به هیجانات مربوط به ترحم و ترس تعبیر می‌کردند. همانگونه که جراح بر اثر استمرار در کارش رفته‌رفته به خون خو می‌گیرد و برایش طبیعی می‌شود.

بحث صورت و محتوا نیز از بحث‌های دیگر نئوکلاسیک‌هاست. اگرچه ارسطو از وحدت ساختاری سخن گفته بود به طوری که اگر یک جزء سخن جابه‌جا شود، کل اثر دچار تشتت می شود(مانند غزلیات حافظ یا قرآن)، ولی نظر نئوکلاسیک‌ها از سویی متضمن نوعی شکل‌گرایی صوری است و از سویی پیوسته تلاش داشت تا آثار را درجه‌بندی اخلاقی کند. این بی‌خردانه‌ترین روش بررسی متون است. زیرا شکل را از محتوا مگر در ذهن نمی‌توان جدا کرد. آنها در این راه تا آنجا پیش رفتند که طرح، شخصیت، انتخاب لغت، اندیشه و… جداجدا بررسی می کردند.

 

مخاطبان آثار نئوکلاسیک‌هم جنتلمن‌هایی هستند که به صورتی خودآگاه متجدد و از جایگاه والایشان بر تارک تمدن آگاه بودند و به آن افتخار می‌کردند. اینان به افراد نامتمدن به چشم حقارت می نگریستند و به این ترتیب دایره‌ی مخاطبان آثار نئوکلاسیک به شدت محدود بود. مرحوم سید حسینی این جریان را تصنعی و فضل فروشانه و مرضی می‌داند که در فرانسه و در کل اروپا شایع بود.

جریان کلاسیسیسم در غرب شبیه دوره‌ی بازگشت ادبی در ادبیات فارسی است. این دوره‌ها دوران مفیدی به شمار می‌روند زیرا ادبیات کشورها فرصت می‌کند به بازبینی و جمع‌بندی داشته‌هایش برسد. همان‌گونه که در دوره‌ی بازگشت امثال فتحعلی‌خان صبا به پیروی از شاهنامه شهنشاهنامه را در وصف پادشاهان قاجار می سرودند در این دوره هم امثال ولتر به سرودن کتاب هایی مانند هانریاد در شرح دلاوری‌های هنری چهارم و به تقلید از ایلیاد و ادیسه مشغول بود. 

 

رمانتیسم

اواخر قرن هجده و قرن نوزده

در پیدایش رمانتیسم هم شرایط اجتماعی خاصی دخیل است. این شرایط اجتماعی تا اندازه‌ی زیادی با دوره‌ی قبلی متفاوت است. تا آنجا که در این دوره در فرانسه پادشاه و ملکه گردن زده ‌می‌شوند و در فرانسه جمهوری اعلام می شود. در اواسط قرن هجده اصلاح‌طلبی اوج می‌گیرد و آثار کسانی مانند دیدرو، روسو و دیگر روشنفکران که به نیکی فطرت بشر، برابری انسان‌ها و کمال پذیری افراد باور داشتند، این جریان را تسریع می‌کند. جریانات روشنفکری در این قرن از دربارها و تالارهای اشراف بیرون می‌رود و عوام نیز تا حد زیادی با جریانات روشنفکری آشنا می‌شوند. وجود فرهنگستان‌های متعددی که در نیمه‌ی اول قرن هجدهم در فرانسه ناسیس شد، نقش مهمی در آگاهی مردم داشت. در حالیکه در دوره‌ی قبل فقط یک عقل لایتغیر و یک طبیعت جاوید وجود داشت، و مردم با این اصول کلی احتیاجی به تفکر نداشتند، با آگاهی هایی که در این دوره حاصل شد، روشنفکران به تحقیق و تفحص روی آوردند. در آغاز قرن نوزدهم نهضت‌های رمانتیک کم‌کم در حال شکل‌گیری بودند. در آلمان، انگلستان و سپس در فرانسه و ایتالیا. در آن دوره آنها هنوز نمی‌دانستند که در حال بنیان نهادن مکتبی فراگیر هستند. واژه‌ی رمانتیسم در ابتدا از سوی آخرین بازماندگان نئوکلاسیک برای به سخره گرفتن گروهی از شاعران نوپرداز استفاده شد.

‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ در اواخر دوره‌ی کلاسیسیسم، قدرت این مکتب رو به افول می‌گذارد. علت این امر را در شرایطی چند می‌توان خلاصه کرد:

·        از دست رفتن قدرت و اعتبار طبقه‌ی اشراف و اصیل زاده و همگانی شدن هنر

·        خراب شدن وضعیت اقتصادی که باعث تنگی معیشت مردم شد و موازنه‌ی مالی را به‌هم زد. رفته رفته طبقات جدیدی شکل گرفتند(بورژواها) و جامعه از حالت ارباب و رعیتی خارج شد.

·        طرز تفکر مردم و نویسندگان تغییر یافت و بسیاری از نویسندگان به اصول تعبدی کلاسیسیسم تن نمی‌دادند.

·        اطلاعات مردم از خود و جهان اطرافشان بیشتر شد و دیگر فکر نمی کردند خودشان تنهاترین و بهترین افراد روی زمین هستند.

·        همگی مسایل فوق باعث بالا رفتن قوه‌ی تجزیه و تحلیل شد.

البته حاکمان کشورهای اروپایی در مقابل این جریانات ایستادگی کردند. تا آنجا که هر اثر هنری که خلاف اخلاق تشخیص داده می شد، نویسنده و ناشرش به مرگ محکوم می‌شدند. البته معمولا فشار افکار عمومی سدی برابر اجرای چنین قوانینی بود.

در ابتدای جریان شکل‌گیری رمانتیسم قوالب همان قوالب قدیمی نئوکلاسیک‌ها بود و معمولا محتوایی متفاوت باعث نمایز می‌شد. روش اخلاقی و ذوقی این دسته از نویسندگان در این بود که احساس را بر عقل برتری می‌دادند و بر آثارشان حزن و اندوه‌ سایه افکنده بود. آنان دیگر اشراف‌زاده نبودند؛ بلکه دوستدار زندگی روستایی و طبیعت وحشی و بدوی بودند. از اختلافات طبقاتی رنج می‌بردند و در پی مساوات بودند. برای یادگارهای ملی‌شان حتی اگر در قرون وسطی بود احترام قائل بودند و غیر از ادبیات باستان در جست‌وجوی منابع دیگر هم تلاش می‌کردند از جمله بعضی از آثار قرون وسطی، سرلوحه‌ی بعضی از کارها قرار داده شد. گوژپشت نتردام محاکاتی از قرون وسطی است.

برای این نهضت نمی‌توان اصول معینی را مانند مکتب نئوکلاسیک ذکر کرد زیرا برخلاف کلاسیسیسم مکتبی پیچیده و آشفته است. رمانتیسم‌ها  درباره‌ی مکتب شان آرایی مغایر و گاهی متضاد دارند و به‌درستی معلوم نیست آنها را چه چیزی با هم متحد کرده است. این نهضت را جمع بین اضداد نامیده‌اند. می‌توان مقایسه‌ای بین آن و کلاسیسیسم انجام داد:

کلاسیسیسم/رمانتیسم

فقط زیبایی/ زشتی و بدی هم نمایش داده می شود.

عقل/ احساس

تقلید از یونان و روم/ توجه به ادبیات قرون وسطی و رنسانس، افسانه‌های ملل دیگر به ویژه آثار شکسپیر

وضوح/ ابهام

تعبد و اصول‌گرایی/ آزادی

از نظر رمانتیک‌ها سرشت انسان خوب است و بدی او ناشی از شرایط بیرونی است نمونه‌ی آن ژانوالژان است.

در این دوره سلسله مراتبی وجود ندارد و انسان رابطه‌ای محکم با کائنات دارد.

تضعیف عقل‌گرایی

جریان عقل‌گرایی در نیمه‌ی اول قرن هجدهم ضعیف می‌شود و به تدریج تعداد نویسندگانی که احساسات را به شعر وارد می‌کنند زیاد می شود تا اینکه در نیمه‌ی دوم این قرن آثار رفته‌رفته از بند قواعد و عقل خارج شدند و نویسندگانی ابراز کردند که عقل و فلسفه، شعر را به انحطاط می‌کشاند. در نیمه‌ی اول قرن هجدهم، پایه‌های عقل دکارتی متزلزل شده بود و افرادی مانند ژان ژاک روسو اعلام کردند از آنجا که بشر ذاتا به نیکی گرایش دارد، عواطفش نیز مانند خردش قابل اعتماد است. رمانتیک‌ها سرانجام با تاکید بر عاطفه و تخیل، بنیاد تفکر نئوکلاسیکی را هدف قرار دادند

 

رمانتیسم در آلمان

در ابتدا افرادی مانند برادران شلگل، شلینگ و نووالیس و در دوره‌های بعد نیز افرادی مانند گوررس، برادران گریم و… را می‌توان رمانتیک‌های آلمانی ذکر کرد. دسته‌ی اول تاثیر زیادی بر شکل‌گیری جریانات رمانتیکی و مبارزه علیه نئوکلاسیسیسم داشتند و گروه دو که متاخر تر هستند از شاعران رمانتیکی فرانسه تاثیر پذیرفتند. تقابل بین کلاسیسیسم و رمانتیسم به‌ویژه مدیون آرای برادران شلگل است.

رمانتیسم در انگلستان

کولریج آرای منتقدان آلمانی را ذکر می‌کند اما به همراه هزلت و بایرون خود را رمانتیک نمی‌دانند. مکتب رمانتیک انگلیسی بیشتر متاثر از نویسندگان کشورهای دیگر اروپا به‌ویژه آلمان و فرانسه است. کیتس، وردزورث، جفری و شلی دیگر نویسنگان انگلیسی این مکتب‌اند.

رمانتیسم در فرانسه

فرانسوی‌ها اگرچه دیرتر و به توسط ترجمه‌ی مادام دو استال از نظریات برادران شلگل با این جریان آشنا شدند اما پس از آشنایی با آن آثار فراوانی خلق کردند و سردمدار این جنبش در اروپا شدند.ویکتور هوگو، مادام دو‌استال و شاتو بریان مشهورترین نویسندگان این مکتب در فرانسه هستند.

در کشورهایی مانند فرانسه و ایتالیا که کلاسیسیسم ریشه‌های محکمی دوانده بود، نهضت رمانتیسم دیرتر از بقیه‌ی جاها نفوذ کرد. در فرانسه مدت‌ها بعد که رمانتیسم اوج گرفت آلمان و انگلیس از آن الگوبرداری کرند.

قوالب این دوره شعر غنایی، نمایشنامه، رمان، داستان کوتاه و … بود.نماینده‌های معروف آن در فرانسه،روسو، شاتو بریان، مادام دواستال را می توان نام برد.

بیانیه‌ی استقلال و جدایی نمایشنامه‌های رمانتیسم ار نئوکلاسیک در مقدمه‌ی هوگو بر نمایشنامه‌ی کرامول به چشم می خورد. در این مقدمه هوگو اعلام می‌کند که نمایشنامه باید تمام جنبه‌های زندگی اعم از زشت و زیبا را نمایش دهد همان‌گونه که در زندگی واقعی وجود دارد. او از وحدت‌های سه‌گانه‌ی ارسطویی فقط وحدت عمل را قابل رعایت می‌داند. و درباره‌ی شخصیت‌ها می گوید که اشخاص باید افرادی انسانی و معتبر باشند. نمایش‌های این دوره تاثیرات زیادی از نمایشنامه‌های دوره‌های قبل به ویژه شکسپیر و شیلر پذیرفته است. نمایشنامه صحنه‌ی اصلی مبارزه‌ی کلاسیسیسم با رمانتیسم است.

در شعر تقلید از طبیعت توصیف آن به صورتی بدوی و دست نخورده است. اشعاری روستایی و ساده و بی‌آلایش و صرفا احساسی در این دوره دیده‌ می شود که معروف‌ترین شاعران آن را شاید بتوان ویلیام ورث‌وردز دانست.  به نظر رمانتیک‌ها اشیاء عالوه بر ویژگی‌های ظاهری، دارای مفاهیم پنهان نیز هستند(بعدها این نظر به صورت افراطی به سمبولیسم می رسد). وردزورث شعر خوب را غلیان خودجوش احساساتی قوی می داند که با تامل و آرامش کنترل می شود(بعدها صورت افراطی آن را در سوررئالیسم می‌بینیم) شعر باید خود جوش باشد و جریان سرایش آن عاری از قواعد و اصول باشد. اشعار رمانتیک‌ها مستقیم یا غیر مستقیم راجع به تلاطمات روحی سرایندگان آنهاست.

در باره‌ی رمان باید گفت این دوره در حکم مقدمه‌ای است برای رمان رئالیستی در دوره‌های بعد. در این دوره به سبب پیدایش طبقه‌ی بورژوا به اعتقاد بسیاری رمان به معنای واقعی‌اش شکل گرفت. شخصیت محوری این دوره «من» است و ما کم‌کم از میان می رود. در رمان‌های این دوره انسان‌های عادی و حتی کودک(زیرا پیوندی محکم تر با طبیعت دارد.) وجود دارند و دیگر شخصیت‌ها لزوما انسان‌هایی برجسته نیستند.

 همچنین از ارکان رمانتیسم، گریز از محیط و زمان است و از این رو رمان تاریخی برای این منظور کاملا مناسب بود. هوگو و الکساندر دومای پدر(نویسنده‌ی کنت مونت کریستو)، از نویسندگان این گونه رمان‌ها هستند. هیجان و احساسات، سیر و سیاحت. همچنین سفرهای جفرافیایی یا تاریخی مثلا گوته درباره‌ی حاغظ مطلب نوشته است. کشف و شهود. ارزش قائل شدن برای خود سخن که ردپای آن را در این دوره در مکتب هنر برای هنر را که تئوفیل گوتیه پایه‌گذاری کرد می‌توان دید وآن  در حقیقت برخوردی تندروانه در برابر اصل آموزندگی هنر در مکتب نئو کلاسیک است.

رمانتیسم بسیار فراگیرتر از کلاسیسیسم است و ادبیات اروپای شمالی مانند سوئد و بلزیک و کشورهای اسکاندیناوی را تحت تاثیر قرار می دهد.

گروهی از منتقدان برای این نهضت سه گرایش را برشمرده‌اند:

رمانتیک اجتماعی: در آثار کسانی مانند هوگو نمودار می شود که دیدگاهشان مبنی بر خوبی فطری انسان و نقش مخرب شرایط اجتماعی در فساد آنان است.

رمانتیک عرفانی: در آن به وجود منشا خدایی روح بشر تاکید می‌شود و بعضی از شعرای این دوره در هوس بازگشت به این مرحله بودند.

رمانتیک تخیلی: در آن تمایل به سفرهای حقیقی یا تخیلی وجود دارد به سرزمین‌ها یا دوره‌های دور برای نیل به اعتلای معنوی روح.



رئالیسم

در این دوره جنگ‌های فاجعه‌باری در فرانسه رخ می‌دهد(جنک کریمه، نبرد استقلال ایتالیا، و جنگ مکزیک)؛ این جنگ‌ها بدبینی شدیدی را در بین مردم پدید می‌آورد. واقعگرایی دو شاخه می‌شود،قابل تشخیص از هم است: رئالیسم، ناتورالیسم، پارناسیانیسم و سمبولیسم. از سال 1850 واقعگرایی دو شاخه می‌شود؛ واقع‌گرایی هنری که نمونه‌اش مکتب هنر برای هنر است و نماینده‌اش تئوفیل گوتیه است و واقعگرایی شبه علمی یا طبیعت‌گرایی که نماینده‌اش امیل زولا است. رئالیسم از ابتدای شکل‌گیری تا کنون وجود داشته است و امروزه نیز به رئالیسم جادویی همچنان وجود دارد. از نظر فلسفی تا قبل از هایدگر یک سوژه(فاعل شناسایی/من) وجود دارد و یک ابژه(مفعول شناسایی/او)

هنر برای هنر

به دنبال انقلاب 1830 در فرانسه عده‌ای از فلاسفه و ادبا طرفدار هنر مفید بودند  و می‌خواستند تفکرات کلاسیکی را بار دیگر احیا کنند.آنها سعی داشتند حس هم‌دردی و همکاری، عشق و برادری و احساساتی نظیر احساسات مذهبی را در افراد تولید کنند. اما ویکتور هوگو با نوشتن شرقیات، پایه گذار مکتب هنر برای هنر شد. او در این اثر توجه زیادی به قالب شعر و وزن و قافیه نشان داد و اعلام کرد که شاعر حق دارد اثر بیهوده ای منتشر کند که شعر محض باشد. هوگو در این مقدمه اعلام کرد شعر خوب و بد وجود ندارد و شاعر خوب و بد وجود دارد. او عبارت هنر برای هنر را به کار برد. پیروان هوگو نیز ادعا کردند که مفید بودن یا دربند اجتماع بودن، ارزش هنر را از بین می برد. در میان این افراد، تئوفیل گوتیه به دفاع از شعری برخاست که به کلی  با مسایل اجتماعی و اخلاقی بیگانه باشد. گوتیه و اطرافیانش ادعا می‌کردند هنر یگانه دلیل زندگی است و با این حال به درد هیچ کاری نمی‌خورد. وجود هنر به خودی خود بی‌فایده است. آنها می‌گفتند زندگی پر از درد و رنج است و سرنوشت بشر روشن نیست. یکانه چیزی که می‌تواند به انسان تسلی ببخشد هنر است. بعدها آثار این نویسندگان تحت عنوان پارناس معاصر منتشر شد و آنها به نام پارناسین معروف شدند.(پارناس نام کوهی است که بنابر افسانه های یونان، آپولون خداوند شعر در آن زندگی می‌کند.) شعر پارناسین به مخالفت با رمانتیسم برمی‌خیزد و با هر گونه شعر ذهنی مخالف است. شاعران پارناسین نمی‌خواهند گرد شعرشان محتوی امید و آرزو و خواهشی باشد. اصول پارناسین:

1-    کمال شکل

2-    عاری بودن اثر از هرگونه احساسی

3-    زیبایی قافیه

4-    وابستگی به آیین هنر برای هنر

شاعران پارناسین به دوره‌ی کلاسیک اهمیت می‌دهند زیرا ادبیات آن دوره هیچ جنبه‌ی ذهنی‌ای ندارد. لوکنت دولیل آثار هومر و سوفکل و هوراس را ترجمه کرده است.

در آثار پارناسین‌ها یاس و نامیدی موج می‌زند.

رئالیسم

در اواخر دوره‌ی رمانتیسم، شاهد اجتماعی‌تر شدن بعضی از نویسندگان این مکتب هستیم. اینان اگرچه اغلب تمایلات رمانتیکی را تایید می‌کردند ولی گهگاه نظریاتی ابراز می‌کردند که به کلی با عقاید رومانتیک‌ها مخالف بود. در این دوره رفته رفته رمانتیسم احساساتی در حال شکست خوردن بود و رمانتیسم اجتماعی کم‌کم جای آن را می‌گرفت. در رمانتیسم اجتماعی فرد بر جمع ترجیح داده نمی‌شود. نقطه ضعف انان این بود که می‌خو.استند اجتماع آینده را نه به شیوه‌ی علمی و عملی، بلکه با تخیلات بسازند. در همین دوره بود که بالزاک با نوشتن رمان‌هایش واقعگرایی را تئوریزه کرد.

شلینگ رئالیسم را در برابر ایده‌آلیسم، مسلم گرفتن وجود جز خود می‌داند. عده‌ای آن را مترادف می‌دانستند با دقت در توصیف؛ به همین نحو در ابتدا رئالیسم، به معنی عنصر دقت در جزییات است. در حد اصطلاح، جنجال‌های ناشی از نقاشی‌های گوستاو کوربه باعث وارد شدن این اصطلاح به عالم هنر شد. همچنین در ابتدا واکنشی بود در برابر پارناسین‌ها. در ادبیات اولین بار رئالیسم و قواعد ان را شانفلوری مطرح کرد. او که از میان رمان نویسان معاصرش فقط آثار بالزاک را می پسندید با شوری تمام از نقاشی‌های کربه دفاع می‌کرد. او در آثارش زندگی خورده بورژواها را نشان می‌داد.

این دوره دوره‌ای انتقادی است در برابر درونگرایی فزاینده‌ی رمانتیکی. در این دوره آگاهی‌های علمی به صورتی بی‌سابقه در حال پیشرفت بود. فیلسوفانی مانند نیچه و هیپولیت تن، و دانشمندانی نظیر داروین اسپنسر و سنت بوو به رئالیسم دیدگاه‌های خاصی بخشیده بودند. قبل ازهر چیز این مکتب به کشف و بیان واقعیتی نظر دارد که رمانتیسم آن را نمی‌دید. عده‌ای از نظریه پردازان این مکتب، رمان را علمی می‌دیدند که مانند علوم آزمایشگاهی عمل می‌کند. ویژگی رئالیست‌ها دیدن است نه خیالبافی. رئالیسم در پی تشریح جزییات است. در این دوره آخرین نمودهای اشرافیت نیز جای خود را به طبقات جدیدتر و متوسط می‌دهند. در این دوره ادبیات حاصل کار و اندیشه‌های بورژواهاست و جالب اینکه در همین آثار، بورژوازی مورد نفرت شدید است.

قالب‌های رئالیسم

بعضی از رئالیست‌ها با شعر میانه‌ی خوبی نداشتند. و شاعران را پست‌ترین دلقک‌های دنیا می‌نامیدند. در حقیقت، پایان رمانتیسم همزمان است با پایان شعر. الهام که نقش عمده‌ای در آفرینش اشعار دارد در این دوره به شدت زیر سوال می رود. نمایشنامه نیز در این مکتب جایگاه والایی ندارد و نقشش را به رمان واگذار می‌کند. در رمان‌های این دوره، مانند رمانتیسم، سفر وجود دارد اما سفرهای واقعی و نه خیالی. تاریخ هم دستمایه‌ی بعض از رمان‌ها شده است اما نه تاریخ خیال‌بافانه‌ی رومانتیکی. قهرمان رمان‌های رئالیستی از میان مردم انتخاب می‌شوند و معمولا به صورت تیپ ارائه می شوند. کم اهمیت بودن طرح داستان نیز ویژگی دیگر رمان‌های رئالیستی است. در رمان‌های رئالیستی هیچ چیز خاص و غیر منتظره‌ای وجود ندارد. تعلیق و به تبع آن گره‌گشایی وجود ندارد.

نویسندگان این مکتب در فرانسه

بالزاک را می توان خالق رمان اجتماعی عصر جدید دانست. او در مقدمه‌ی کمدی انسانی هدف خود را نگارش تاریخی اعلام کرد که مورخان تا کنون بدان نپرداخته‌اند و آن تاریخ آداب و رفتار است. او با توسل به دستاوردهای جانور شناسی، جامعه را همسان عالم حیوانی و انبوه گونه‌ها می‌بیند. او در عین حال مسیحی معتقدی بود و در رمان‌هایش پشتیبان نظم اجتماعی و دینی زمانش بود. او به جای آنکه مانند رمانتیک‌ها خود را تسلیم تخیل و حسرت کند یا مانند نئوکلاسیک‌ها به گذشتگان باستانی پناه ببرد، اجتماع خود را با همه‌ی مشخصات و اسرارش و با همه‌ی صفات و عادات و نیکی و بدی‌هایی که در آن بود، بازتاب داد. وی توانست تاثیر و نفوذ پول را در اجتماع آن روز نشان دهد. وی نشان داد که کار رمان نویس تشریح جامعه و تیپ‌سازی است. به نظر او زندگی عبارت است از توده‌ای حوادث که رمان نویس باید آنها را تا حد لزوم بزرگ کند و از میان آنها مواد داستانی‌اش را فراهم کند. قهرمان‌های داستانی باید نمونه‌ای برای نظایر خود باشند.نظر او درباره‌ی حقیقت‌نمایی این است که وی حقیقت را در ادبیات با حقیقت در طبیعت یکی نمی‌داندو حقیقت در طبیعت گاهی بسیار خشن است به‌طوریکه نمی‌توان آنرا در ادبیات وارد کرد. نویسنده باید حقیقت را از چند نمونه‌ی زنده بگیرد و با ذوق هنری‌اش آنها را بیامیزد. فلوبر نیز از رمان نویسانی است که چنان در غیر شخصی کردن آثارش کوشیده، که خواننده پس از خواندن آثار او نمی‌داند وی به کدام سمت مایل است و این تا زمان خودش در نگارش رمان بی‌سابقه بوده است. او می‌گفت نویسنده باید مانند خدا در جهان هستی باشد، حاضر در همه‌جا و غیر قابل دیدن.

مسایلی که در این دوره در ادبیات بازتاب داشت معمولا گرایش‌های فلسفی، مبارزات اقتصادی و به ویژه قضیه‌ی دریفوس بود.(دریفوس افسری یهودی در ارتش فرانسه بود که در سال1984 به اتهام جاسوسی برای آلمانی‌ها دستگیر شد و پس از محاکمه به حبس ابد محکوم شد. بعدها شواهدی کشف شد که حاکی از بی‌گناهی وی بود و این شواهد باعث بحرانی جدی در فرانسه شد که باعث شد دو گروه موافقانن و مخالفان او شکل بگیرد. دریفوس در نظر روشنفکران فرانسوی نماد بی عدالتی موجود شد و به بهانه‌ی او به مرتجعان و کلیسا تاختند.امیل زولا مقاله‌ی من متهم می‌کنم را نوشت و مارسل پروس در کتابش شرح کاملیاز این جریان را به دست داد.)

 در این دوران رمان به عنوان مهم‌ترین نوع ادبی شهرت یافت و رمان‌های رمانتیک کهن از سکه افتاد. رئالیست‌ها بر آن بودند که برداشت رمانتیک‌ها از رمان اشتباه بوده است، زیرا آنها در برخورد با مسایل زندگی سعی در طفرع رفتن فراموش کردن آن دارند و اختیارشان را به دست تخیل و احساسات می‌سپارند تا آنها را به جای دیگری بکشاند یعنی به طبیعت بیرونی، گذشته‌ی دور یا به سرزمین رویاها. رئالیست‌ها باور داشتند بهتر است با واقعیت، با شکیبایی روبه‌رو شد و همه چیز را دید ولو زشت و دردناک. آنها کوشش می‌کردند مطالب غیر شخصی را در آثارشان بیاورند.برونگرایی نزدیک به واقعیت و صحت و دقت در جزییات از کارهای عمده‌ی آنان بود.

اگرچه رئالیسم در نقاط مختلف اروپا ویژگی‌های کاملا مشترکی نداشت اما می‌توان چند هدف عمده را برای تمامی رئالیست‌ها برشمرد. قبل از هر چیز آنان علاقه‌ی شدیدی به تحولات بزرگ سیاسی و اجتماعی زمان خود داشتند. در انگلیس از آنجا که رمانتیسمش چندان پرشور نبود، رئالیسمش هم خالی از شور و حرارت‌های آنچنانی رئالیست‌های فرانسوی بود. دیکنز از مشهورترین نویسندگان رئالیستی فرانسه است. رئالیسم در آمریکا نیز مانند انگلیس بود. در این کشورها رمانتیسم در حقیقت رمانتیسمی اجتماعی است و تغییر آن به رئالیسم چندان جلب توجه نمی‌کند.اشتاین بک، همینگوی و فاکنر معروف‌ترین نویسندگان رئالیست آمریکا هستند. در روسیه هم رمانتیسم همان رئالیسم بود. اگر رئالیسم فرانسوی سعی در روشنگری و تحلیل عینی دارد و هنر در آن به هر واقعیتی می‌تواند مفهوم شیئ هنری بدهد، رئالیسم روسی بسیار شبیه ناتورالیسم در کشورهای فقیر است. انها به تحلیل چرکین ترین جنبه‌های زندگی می پردازند. آنها در بند اتفاقات عجیب و غریب‌ و ماورایی هستند. رئالیسم روسی را به سه دوره تقسیم کرده‌اند: رئالیسم نخستین که دوره‌ی عظمت ادبیات روس استگوگول، تورگنیف، تولستوی، داستایفسکی و... از مشهورترین نویسندگان این دوره هستند. رئالیسم انتقادی که تحت تاثیر نوشته‌های گورگی پدید آمد. در این مرحله قهرمانان نویسنده از محیط خویش جلوترندو برای رسیدن به وضع احتماعی تازه تلاش می‌کنند. رئالیسم سوسیالیستی که در آن آثار سبک معینی ندارند و تحت تأثیر احساسات نوشته می‌شد. این آثار به شرح داستان‌های انقلاب و مبارزات اختصاص دارد. آثار این دوره معمولا سفارشی و سیاسی هستند

نمونه‌ی تقلید از واقعیت رئالیست‌ها در اثر سارازین بالزاک مشهود است. اشتباه رئالیست‌ها این است که باور دارند محتوایی راستین و قطعی وجود دارد. اینان واقعیت را به مثابه مسایل علمی قطعی و نه نسبی می‌دانستند.(ر.ک:ص239 ساختار و تاویل متن)

ناتورالیسم

این مکتب از سوی بسیاری از هنرمندان و نویسندگان تهیدست که در محله‌ی لاتین نشین پاریس، کولی‌وار می‌زیستند، تقویت شد. ناتوراليسم در مفهوم فلسفي به دسته‌اي از دانش‌ها اطلاق مي‌شود که به قدرتي برتر از طبيعت قائل نيستند. تا قبل از رواج اين کلمه به عنوان نوعي اصطلاح، در ادبيات به تقليد موبه موي طبيعت گفته مي‌شد. اين ويژگي  در آثار فلوبر ديده مي‌شد. ناتوراليسم در معناي اصطلاح ادبي چهارچوب تنگ‌تري دارد و به مکتبي گفته مي‌شود که اميل زولا آنرا بنيان نهاد. مرحوم سيد حسيني دوره‌ي ناتوراليسم در اروپا را حدود ده سال مي‌داند. ده سالي که البته بسيار تاثير گذار بوده است. ناتوراليسم زولا هم نشانه‌هاي اجتماعي مانند انقلابات سياسي و اقتصادي را در خود داشت و هم خبر از تحولات ذهني ناشي از آن تحولات را مي‌داد. ناتوراليسم براي زولا يک فورمول بود که با آن مي‌خواست تحقيقات و نظريات معاصرانش از جمله آگوست کنت(اثباتگرايي) و هيپوليت تن را به کار ببندد. تن معتقد بود علم در حال نزديک شدن است و کاربردهاي وسيعي پيدا کرده است و در اين ادراک اشياء هنري تازه، سياستي تازه و آييني تازه هست و امروزه بر ماست که به جست‌وجوي آنها برخيزيم.  زولا خودش دورانی را که در آن زندگی می‌کرد دورانی خاص می‌دانست. و می‌گفت قرن ما قرن تحول است از گذشته‌ای منفور بیرون آمده‌ایم و به سوی آینده‌ای ناشناخه در حرکتیم. نظامی که زولا در پی آن بود هم با نظام‌های ارتجاعی مخالف بود و هم با انقلابات و جنگ‌های خانمان برانداز و اغتشاشات حاصل از آگاهی‌های.جوانانی انقلابی مانند زولا که روش کلیسا را در اجتماع می‌دیدند که چگونه از کودتا حمایت کرده و مخالف مردم است، به نوعی از در مخالفت با کلیسا درآمده بودند و معتقد بودند که نباید کلیسا در سیاست دخالت کند. ناتورالیسم برای زولا از این جهت مخالفت با کلیسا و تابوهای کهن است.(از آسمان به زمین آمدن)

پیشرفت علوم تاثیری عجیب بر زولا گذاشته بود و او می‌خواست رمان را نیز مانند آن علوم کاملا آزمایشگاهی و عینی بسازد. او می گفت وقتی پزشکی که هنر است در حال علمی شدن است، چرا خود ادبیات نباید با استفاده از روش‌های تجربی مانند علم شود. زولا وظیفه‌ي خود و دیگر نویسندگان را تقلید از طبیعی دانان(ناتورالیست‌ها) می‌دانست.  خود زولا ریشه‌های ناتورالیسم را در آثار دیدرو می‌دید . می‌گفت روش‌های تجربه‌گرایی و پوزیتیویستی در ادبیات با دیدرو شکل گرقته‌اند. وی ناتورالیسم را برآمده از جامعه‌ی دموکراتیک و علم‌گرای قرن نوزدهم می‌دانست. زولا حکم داد که نویسنده باید تخیل را کنار بگذارد و می‌گفت به جای آن نویسنده باید حس واقع بینی قوی داشته باشد. ناتورالیسم زولا دنیای اخلاق بشری را به صورتی مادی فرض می‌کرد .هر کار درست یا نادرستی ریشه در عواملی مشخص و جبری دارد که خود فرد به آنها تسلطی ندارد. وی در ارائه‌ی این نظرات تا آنجا پیش می‌رود که در مقدمه ی ترزراکن می‌گوید پشیمانی برای شخصیت‌ها فقط نتیجه‌ی یکسری  سرکشی‌های اعضاست و همه باید بپذیرند که نتیجه‌ی اعمال و رفتارشان را می‌بینند. زولا و دیگر ناتورالیست‌ها بر وراثت تاکید بسیاری داشتند. آنها با این اعتقادات بر  پیشداوری ها و قرارداهای اخلاقی و مذهبی می‌تازند. ناتورالیسم از چیزهایی سخن به میان می‌آورد که تا آن زمان سابقه نداشت و بدینسان پایبندان به عرف و عادت و اخلاق را بر سر خشم می‌آورد. زولا می‌گوید آدم واقع‌گرا به بیلچه، می‌گوید بیلچه اما ناتورالیست به به آن کج بیل کهنه‌ی لعنتی می‌گوید. سخن گفتن از زشتی‌ها و فجایع و فقر در کنار دیگر موارد از نشانه‌های ناتورالیسم شد. از جنبه‌های مهم ناتورالیسم که در رئالیسم بدان کم توجه شده بود، رعایت لحن مناسب وضعیت هر شخصیت است که بعدها از جنبه‌های مهم رمان شد. درباره‌ی رمان او نظرش بر آن بود که رمان آیینه‌ی تمام نمای دنیای جدید است. و از روش‌های علم استفاده می‌کند. به اعتقاد او تئاتر عقب‌مانده است و همیشه امیدوار بود که تئاتر به رمان برسد. او شعر را دون انتظار خویش می‌دانست زیرا از ناتورالیستی شدن تن می‌زد. اگرچه در جوانی با سرمشق قرار دادن هوگو شعرهایی نیز سروده بود. نویسندگان پیرو زولا اغلب نتوانستند روش‌های علمی او را در آثارشان به کار ببرند و تنها با ارائه‌ی زشتی‌ها و فساد جامعه مکتب ناتورالیسم را ادامه دادند. ناتورالیست‌های پیرو زولا آن‌قدر در رئالیستی بودن آثارشان تاکید داشتند که ابراز کردند حتی اگر در زندگی واقعی چیز غریبی اتفاق بیفتد، آن نباید به ادبیات راه پیدا کند. ناتورالیسم علیرغم همه‌ی مسایلش برای رمان بعد از خود از جهاتی مفید بود؛ یکی اینکه مسایل همه‌ی افراد بشر در آن گنجانده شد نه فقط عده‌ای خاص. همچنین مسایل علمی پایش به رمان کشیده شد. از نظر محتوا هم به جای آنکه رمان تنها به داستان های بچگانه و افسانه مانند بپردازد، به مسایل جدیتری نیز پرداخت.

منتقدان بر این مکتب به خود زولا انتقادی نکردند اما نوشته‌های انتقادی شان حاکی از تغییراتی بود که در حال رخ دادن بود.

 

امپرسیونیسم

یکی از سبک‌های هنری در تاریخ هنر، سبک امپرسیونیسم (دریافت‌گری) است. این اصطلاح برای نخستین بار از عنوان نقاشی کلود مونه با عنوان «دریافت (امپرسیون) طلوع خورشید» اقتباس شد و همچون بسیاری از نام‌گذاری‌ها، به منظور هجو و استهزا آثار هنری مونه، به این اثر او اطلاق شد.( اصطلاح امپرسيونيسم را نخستين بار يك منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوي بنام لويي لُروا در سال 1874 براي توصيف آثار نقاشاني به كار برد كه تحت عنوان «انجمن بي نام هنرمندان» نمايشگاهي در محل عكاسخانه نادار برپا كرده بودند. اين واژه امپرسيونيسم درآن زمان با معناي ديگري مصطلح بود و نقاشاني چون كانستبل ، دُلاكروا و كُرو از آن استفاده كرده بودند. كلمه امپرسيونيسم تقريباً پرداخت سرسري و سطحي و نقاشي شتاب زده و ناتمام معنا مي‌داد و بنابراين بار منفي داشت. لويي لروا هم آن را درهمين معنا به كار برد. او در شماره‌ي 25 آوريل 1874 مجله‌ي طنز  شاري واري, در يك مقاله انتقادي و كوبنده, تحت عنوان « نمايش امپرسيونيست ها»، كارهاي اين نقاشان را خام و سطحي و بي‌ارزش خواند. به خصوص، يك نقاشي منظره اثر كلود مُنه كه با عنوان امپرسيون : طلوع آفتاب در نمايشگاه عرضه شده بود، بهانه‌اي براي اين نام‌گذاري به لُروا داده بود.) اما پس از وی، به تدریج این عنوان به سبکی خاص اطلاق شد که ویژگی‌هایی را در خلق اثر هنری مورد لحاظ قرار می‌داد. در ابتدا در سال 1874 م، عده‌ای از نقاشان فرانسوی که مونه، سزان، دگا، رنوار و سیسلی از این دسته به شمار می‌آیند، نقاشی‌های خود را عرضه کردند و به عنوان سردمداران این سبک مطرح شدند. سپس به تدریج عده‌ای دیگر از هنرمندان همچون ادوارد مانه، پیسارو و بازیل به این سبک پیوستند، به طوری که هنرمندان بزرگی که تعدادی از آنان، بعدها از بنیان‌گذاران سایر سبک‌های بزرگ هنری بودند. کار این نقاشان اعتراضی بود بر هنر کلاسیک که و اما اين هنر آكادميك كه امپرسيونيست‌ها در برابر آن واكنش نشان داده بودند، چگونه هنري بود؟ اين اصطلاح براي توصيف آثاري به كار مي‌رفت كه هنرمندانش خود را وارث و پاسدار سنت ديرين كلاسيك مي‌دانستند، اما عملاً بر حقانيت نظم اجتماعي موجود تاكيد مي‌كردند. شالوده‌ي هنر آكادميك در فرانسه با تاسيس آكادمي سلطنتي هنرهاي زيبا (1664 ) ريخته شد. اين آكادمي، هنر را يكسره به خدمت حكومت لويي چهاردهم گرفت. ساز‌ و كار آن چنين بود كه از يك سو هنر را كنترل مي‌كرد و از سوي ديگر آن را مورد حمايت قرار مي‌داد. قدرت نمايي نظام آكادميك – با تاكيد متعصبانه برسنت ، و با اين اعتقاد كه از طريق كنترل آموزش هنر، مي‌توان سبك هنري را تحت ضابطه‌ي معين درآورد. مهم‌ترين محل ارائه آثاري از اين دست، نمايشگاه‌هاي بزرگ سالانه‌اي بود كه  سالن  (Salon) نام داشت. از ميان هزاران اثري كه هر ساله به سالن فرستاده مي‌شدند، فقط كارهايي اجازه نمايش مي‌گرفتند كه با ضوابط معين آكادمي مطابقت ‌داشتند. چنين بود كه آثار هنرمندان نوآور غالبا به نمايشگاه راه نمي‌يافت. به همين سبب نيز كوربه(Courbet) پس از چند بار مردود شدن، با اقدامي جسورانه و بي‌سابقه مقارن با سالن 1855، نمايشگاهي مستقل از آثارش برپا كرد [اين اقدام را مي‌توان زمينه‌ساز نمايشگاه‌هاي مستقل امپرسيونيست‌ها دانست]. در سال 1863 كثرت آثار رد شده از طرف داوران سالن اعتراض عمومي را برانگيخت و دولت مجبور شد نمايشگاهي با عنوان سالن مردودين (Salon des Refusés) در جوار سالن رسمي به راه اندازد. پرده‌ي مشهور «ناهار در چمنزار» مانه كه آشكارا قراردادهاي سنتي را ناديده گرفته بود، در همين سالن مردودين در معرض نمايش گذاشته شد. پس از اين، مانه و پيروان جوان او _ يعني امپرسيونيست‌هاي بعدي_ به عنوان نقاشان هرج و مرج طلب و بي‌قانون در سبك معروف شدند. از طرف ديگر، تحت تاثير تغيير سليقه عامه، هنر آكادميك نيز تدريجا ظاهر متنوع‌تري پيدا كرد. چنان كه در زمان امپرسيونيست‌ها، شاخص‌ترين نمونه‌هاي هنر آكادميك[مثلاٌ آثار بوگرو و كابانل] ملغمه‌اي بودنداز كليشه‌سازي كلاسيك، احساساتي‌گري رمانتيك و واقع‌نمايي رئاليستي، البته با پرداختي شسته و رفته و عالي؛ يعني دقيقاً همان مشخصاتي كه نقاشي امپرسيونيست به اتهام فقدان آن محكوم مي‌شد.
هنرمندان امپرسیونیست در این دوران بر خلاف هنرمندان گذشته، نقاشی خود را در محیط‌های کارگاهی و بسته انجام نمی‌دادند و برای خلق اثر هنری به فضای آزاد، در کنار رودخانه‌ها، جنگل‌ها، محیط‌های طبیعی و یا کافه‌ها و مکان‌های عمومی می‌رفتند و به نقاشی می‌پرداختند، امری که پیش از آن بی‌سابقه بود. موضوع نقاشی‌ها برگرفته از طبیعت و شواهد اطرافشان بود، به گونه‌ای که استفاده از میزان نور(به عنوان منبع اصلی رنگ ها) و چگونگی صحنه‌های طبیعی، تفاوت تابش نور و در حالت‌های متفاوت روز به چه صورتی باشد، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم به شمار می‌رفت. هنرمندان این سبک به دنبال ترسیم تصاویر لغزان و گذرای طبیعت بودند، تصاویری که به طور پایدار و ثابت در طبیعت به چشم نمی‌خورد و با ارتعاشات لغزان نور، به ادراک و حس بینننده تیزبین امپرسیونیسم می‌آمد و خیلی زود هم زوال می‌یافت.
     
تأثیر سبک‌های پیشین بر امپرسیونیسم
سبک امپرسیونیسم، بعد از دو سبک رمانتیسم و رئالیسم شکل گرفت، دو جریانی که یکی بر بیان احساسات، عواطف و تخیلات هنرمند در آثار هنری و دیگری بر بیان واقعیت صرف و آنچه در پیرامون ما هست، تأکید می‌کرد. هنرمندان امپرسیونیست به هر دو سبک یادشده توجه داشتند و مولفه‌های هنری موجود در آن سبک‌ها را در آثار خویش استفاده کردند. امپرسیونیست‌ها از طرفی به توصیف و ترسیم عالم واقعیت می‌پرداختند و از طرف دیگر واقعیت را آن چنان که هست، ترسیم نمی‌نمودند. آثار خود را در لحظه خاص و تحت شرایط ویژه‌ای به تصویر می‌کشیدند، و از آن جا که واقعیت را ترسیم می‌نمودند، در حقیقت همچون رئالیست‌ها به سوی عالم خارج متوجه می‌شدند، اما چون در انتخاب عالم خارج گزینش می‌نمودند و عالم واقعیت را در لحظه‌ای خاص و با زمان و یا نورپردازی خاص ارائه می‌نمودند، از این رو به سوبژکتیویسم و عالم درونی هنرمند رمانتیسم نزدیک می‌شدند. هنرمندان امپرسیونیسم به تعبیر دیگر به مثابه روان‌شناسان معتقدند که واقعیت همان احساس ماست و بر احساسات ما استوار است. به گونه‌ای که باید دید که عالم واقعیت در هر آن و لحظه و در شرایط جوی و نورپردازی خاص چگونه خود را به ما عرضه می‌کند.
 همچنین تاثیر شاعران سمبولیست و بینش مدرنيستي بودلر بر مانه و امپرسيونيست‌ها حايز اهميت است و قرابت اصول زيبايي‌شناختي شعر و نقاشي مدرن قابل ملاحظه است. توجه كنيد: اين گفته‌ي استفان مالارمه  كه «شعر عبارت است از كلمات، نه افكار» تا چه اندازه نزديكي دارد با سخن‌سزان كه «نقاشي نمايانگر هيچ چيز نيست جز رنـگ».

 

 
ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم
به تعبیر برخی از مورخان، هنر افرادی همچون ادوارد مانه و دیگر طرفداران امپرسیونیست، در واقع با به کار گرفتن سبک و شیوه خود در عرصه هنر، گویا این پرسش را مطرح نمودند که آیا آن‌چه را ما می‌بینیم، به این که چگونه آن را می‌بینیم، بستگی دارد؟ در واقع امپرسیونیست‌ها همانند رمانتیست‌های پیش از خود، با دلدادگی به احساسات و عواطف درونی، تنها به حکایت‌گری و توصیف منفعلانه عالم خارج بسنده ننمودند، بلکه عالم خارج و واقعیت را از منظر و نگاه هنرمند و دریافت او از عالم واقع ترسیم کردند به طوری که به تعبیر گاردنر، امپرسیونیست‌ها به یک معنا نوعی «امپرسیونیسم ناتورالیستی» را مطرح کردند؛ با این استثنا که این بار هنرمند سوبژکتیویست در درک خود از عالم خارج، به حس بصری بیش از ادراکات و تخیلاتش، تکیه می‌کند.
 
سبک امپرسیونیسم در قرن 19، آغاز حرکتی به سوی سوبژکتیویسم بود که هر چه به سوی جلوتر پیش می‌رویم و به قرن 20 نزدیک می‌شویم، به سوی هنر انتزاعی و نارئالیستی پیش می‌رود؛ به گونه‌ای که هنرمند در خلق اثر هنری، به سمت ترسیم عالم درون و جهان خویشتن می‌رود و از عالم عینیت فاصله می‌گیرد و این فاصله را به جهت بها دادن به ابداع، نوآوری و خلاقیت می‌پذیرد.
نگاهی به سبک‌های هنری قرن بیستم، به ویژه پس از سبک فوویسم، تأیید این امر است که با وجود آن که امپرسیونیسم در آغاز با وفاداری به عالم رئالیسم آغاز شد، اما به تدریج به سبک‌هایی همچون هنر انتزاعی، اکسپرسیونیسم انتزاعی، و هنر مفهومی منتهی شد، که ردپای فضای درونی هنرمندان وفادار به این سبک‌ها، بیش از ردپای عالم واقعیت احساس می‌گردد.
 
یکی از ویژگی‌های مورد توجه امپرسیونیست‌ها در نقاشی و مجسمه‌سازی، به کارگیری نور و ترسیم عالم خارج در لحظه‌های آنی است. در واقع، گاهی اگر یک منظره، رودخانه و یا هر صحنه طبیعی در تاریکی شب یا ابتدای روز و یا در زمان تابش نیم‌روزی خورشید دیده شود، به نظر می‌رسد که تصویر یک‌سانی از آنان حاصل نمی‌گردد و حتی شاید تصور شود که تصاویر این منظره‌ها متفاوت هستند. بدیهی است که گاهی یک صحنه طبیعی در هنگام تابش نور شدید، ویژگی‌هایی را می‌یابد که منحصر به فرد است و اثر با آن ویژگی، نمای‌ خاصی را می‌یابد.از این رو، هنرمندان امپرسیونیست در آثار خود از نورپردازی استفاده می‌کردند و با استفاده از رنگ‌های روشن، این روشنایی حاصل از نور را به خدمت می‌گرفتند. آنان ضربات سریع قلم‌مو و رنگ‌های روشن را مورد استفاده قرار می‌دادند و رنگ‌هایی همچون خاکستری، سیاه و قهوه‌ای را از طیف رنگ‌ها خارج نموده و از رنگ‌های زرد، سبزآبی، قرمز و نیلی استفاده می‌نمودند، به گونه‌ای که استفاده از این رنگ‌های روشن و تلالو یافته در نور خورشید، فضای خاص، با نشاط و شاد را در آثار آنان دامن زده است.
امپرسیونیست‌ها می‌کوشیدند در ترسیم مناظر طبیعی، آن لحظه‌هایی را که شرایط جوی و نور خورشید حالت خاصی را به طبیعت می‌دهد به نمایش گذارند و همچون عکاسی که ممکن است، ساعت‌ها به انتظار بنشیند تا لحظه طلوع خورشید را صید کند، در انتظار لحظه‌های نابی بودند تا بتوانند مناظر را در نور خاصی به تصویر کشند. استفاده از نور در آثار آنان امری تفکیک‌ناپذیر است و ادوارد مانه می‌گفت که بازیگر اصلی در نقاشی نور است و هنرمند تصاویر را در دریایی از نور و هوا به مخاطبان و بینندگان خود القا می‌نماید، به طوری که آنچه نور بر ما آشکار می‌سازد جنبه‌ای تنها تصادفی و لحظه‌ای پیدا می‌کند. با وجود بازنمایی و واقع‌گرایی در آثار امپرسیونیست‌ها، ضبط فوری و آنی ارتعاشات حاصل از نور در طبیعت، در آثار آنان به چشم می‌خورد. در این باب گفته شده است که کار امپرسیونیست‌ها ثبت تحریک عصب بینایی حاصل از نور است.
لذا می‌توان گفت که مهم‌ترین ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم عبارت است از:
1-  دریافت آنی و مستقیم از طبیعت که احساس برانگیز باشد؛
2-  الگوی لحظه‌ای نور و بازی نور خورشید؛
3- ادراک مستقیم بصری و تحریک بصری به وسیله نور؛
4- تصویر عالم واقعیت بر اساس گزینش و نگرش به آن، از منظر انسانی؛
5- طرد رنگ‌های تیره و استفاده از رنگ‌های روشن؛
6- ثبت عالم واقعیت در لحظه‌ای گذرا، آنی و ناپایدار؛ و
7- تأثیرگذاری، گزینش‌گری و حضور هنرمند در ترسیم عالم واقعیت (در رئالیسم کوربه، هنرمند آنچه را وجود دارد، تصویر می‌کند اما در رئالیسم امپرسیونیسم، هنرمند آن‌چه را که در یک لحظه خاص از واقعیت احساس می‌کند و یا به تعبیری آن را می‌یابد، به تصویر می‌کشد)
هنرمندان امپرسیونیسم علاوه بر خلق اثر هنری در عرصه نقاشی، در حوزه مجسمه‌سازی نیز به فعالیت پرداختند، هنرمندانی همچون رودن پیکره‌ساز، کلودل و روسو  و یا هنرمندان نقاش ـ پیکره‌سازی همچون دگا و رنوار ویژگی‌های هنری امپرسیونیستی را در عرصه مجسمه‌سازی نیز به کار بستند. رودن که مهم‌ترین مجسمه‌ساز امپرسیونیست تلقی می‌گردد، تنها در بخشی از آثار خود بر اساس این سبک کار نموده است و ویژگی‌های امپرسیونیستی همچون سایه ـ روشن، سرعت عمل، حرکت و استفاده دقیق از لحظات آنی و گذرا را در مجسمه‌های خود به نمایش گذارده است..

تمایل منظره پردازان امپرسیونیست به ثبت "بیان تصویری لحظه‌ها" به جای جنبه‌های پایدار موضوعات، آنها را وادار می کرد تا با نقاشی در فضای باز و اتمام تابلو در نقطه‌ای پیش از آنکه شرایط نوری عوض شود، گنجینه‌ای غنی فراهم سازند. در نقاشی‌های آنها نه به رنگ خاکستری و سیاه، بلکه به رنگ مکمل نقاشی می‌شدند. آنان با "کم ارج کردن خطوط اشیا" ارجحیت خطوط اشیا را گرفتند و نقاشی‌های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند. بازی نور مستقیم و بازتاب شده. با وجود این نظریه‌ها، تمامی نقاشان امپرسیونیست حتی مونه که بیشتر از همه مروج نقاشی در فضای باز بود بیشتر و بیشتر تمایل می‌یافت تا آثار خود را در کارگاه اصلاح یا رتوش کند. با انجام چنین کاری او به یک تناقض ذاتی در رویکرد امپرسیونیستی اعتراف کرد، زیرا هر چقدر که هنرمند به تاثیر تغییرات جوی حساسیت داشته باشد زمان کمتری برای ثبت آن پیش از تغییر روی بوم دارد. وی در اکتبر1890 وقتی بر روی مجموعه " کومه‌ی علف خشک" کار می‌کرد نوشت: من به شدت بر روی آثارم کار می‌کنم و با مجموعه‌ای از تاثیرات متفاوت کلنجار می‌روم، اما در این وقت از سال خورشید چنان غروب می‌کند که نمی توانم خودم را با او همگام کنم"
تجربه‌های اولیه اینان در نقاشی فضای باز، تابناکی مناظر را تامین می‌کرد. ولی رُنوار با "رنگ گزینی رنگین کمانی"، زدودن رنگ‌های تیره از سایه‌ها، حذف خطوط مرزی شکل اشیا، گام بلندی در این زمینه برداشت. بدین سان، منظره نگاری به هنری بدل شد که در آن نقاش می‌کوشد تصویر منعکس شده بر روی شبکیه چشم را از نو بسازد و معادل کیفیت زنده‌ی چشم انداز تابناک را به مدد رنگ‌ها بیافریند. او فام‌های خالص را در هم می‌آمیخت، ولی از رنگ‌های موضعی نیز یکسره چشم نمی‌پوشید. سایه‌ها را نه با رنگ‌های خاکستری و سیاه بلکه به مدد مکمل رنگ‌های اشیا نشان می‌داد. با حذف خطوط مرزی، خصلت بارز شکل اشیا از میان رفت و نقاشی‌های امپرسیونیست به تصاویری از نور و جوّ و بازی‌های رنگ مستقیم و انعکاسی بدل شد. در سال‌های بعد، مونه تجزیه و تحلیل دریافت‌های بصری را با دقت ادامه داد. پیسارو به نظریه نئوامپرسیونیسم جلب شد. ولی رُنوار با تاکید بر طراحی خطی، به اسلوبی لطیف در پیکر نگاری زنان برهنه دست یافت. عادت نقاشی کردن در زیر آفتاب تابان، استفاده از فام‌های خالص برای انتقال روشنایی طبیعت و کاربست تک ضربه های قلم مو بر روی بوم، خاص خود امپرسیونیست ها بود.
در دهه 1890، امپرسیونیسم سراسر اروپا را فراگرفت و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم واکنش‌هایی نیز علیه آن بروز کرد، نقاشی امپرسیونیستی در آغاز با گنگی و تمسخر مواجه شد. همزمان با دومین نمایشگاه منتقدی نوشت: پنج یا شش آدم روانی در اینجا گرد آمده‌اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند... نمایش رعب آوری است که بیهودگی انسانی تا آستانه جنون برسد. کسی باید به آقای پیسارو بگوید که آقای عزیز! درختان هرگز بنفش نیستند! آسمان هرگز به رنگ کَره‌ی تازه نیست، این که در هیچ کجای دنیا چیزهایی که در تابلویشان کشیده‌اند یافت نمی شود!"
در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط كشف و شهود فردی خویش هدایت می‌شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می‌كرد و هر یك از آثارش - به عنوان یك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یكباره و برای همیشه در یك قالب ثابت زیست نمی‌كرد، بكله با هر نظر، در تازگی احیا شده‌یی دوباره كشف می‌شد و كمترین جلوه‌ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی‌ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می‌توانست كرد؟ مردمی كه دیدشان توسط مدرسه‌ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.حتی وقتی ژروم ( نقاش فرهنگستانی) رئیس جمهور را در غرفه‌های نمایشگاه بین المللی پاریس 1900 همراهی می کرد، در برابر سالن امپرسیونیست ها به او گفت: "علیا حضرت اینجا افراد نالایق فرانسه حضور دارند"
پذیرش امپرسیونیست ها در انگلستان به آهستگی صورت پذیرفت. اما از سال 1926 که مونه، پیرمرد بزرگ نقاشی فرانسه درگذشت، نرخ های حراجی ها برای نقاشی های امپرسیونیست ها رو به افزایش یافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومی میل کرد. طوری که کمتر نظریه‌ی هنری مدرن را می توان شناخت که بر اساس کشفِ رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد. تاثیر امپرسیونیست ها بسیار عظیم بود و بخش عمده‌ی تاریخ نقاشی اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم، حکایت بسط و توسعه‌ی جنبش‌های متاثر از آن یا در مقابل آن بود.

امپرسیونیسم در سینما و عکاسی

در این سبک، معتقد به نوعی مبانی زیبایی شناسی تصویری در هنر سینما و عکاسی بودند. امپرسیونیستها با داستان پردازی به شیوه معمول در سینما مخالف بودند و هر نوع قصه را نفی می کردند، اما در عمل کمتر به آن وفاداربودند درواقع فیلمهای آنها رهایی از چنگ موضوعات روزمره بود. "دلوک" که به عنوان "پدر نقد سینمایی فرانسه" شناخته شده معتقد بود عناصر تشکیل دهنده سینما عبارتند از: نور ، دکور ، ریتم و ماسک( منظور هنرپیشگان است ). به طورکلی امپرسیونیستها اعتقاد داشتند که ریتم فیلم دارای قدرتی است که می تواند برانگیزاننده رویا باشد. و این رویاگونگی در عکسهایی به این شیوه با دخل و تصرف عکاس نمود عینی پیدا کرد.در دوران این سبک هم در عکاسی و سینما مشخصات ظاهری خاصی بروز کردند از جمله: بازی نور و سایه ،حرکت(در سینما) و ریتم تصویری نرم(در عکاسی)، نگرش ایجازی به اشیاء (در هردو) و قدرت القایی در تصاویر سینمایی رشد کرد. هدف اصلی در این سبک ، به وجود آوردن نظم نبود.
بلکه هدف رسیدن به افکار و احساسات موجود ولی نادیدنی و رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف دربرش فیلم بود. 

ویژگی‌ها
• 1858 کلود مونه که در آن زمان تنها 15 سال داشت به کمک یوگن بودین تاثیر نور بر مناظر طبیعت را درک کرد، مونه بعده به عنوان یکی از بزرگترین هنرمندان این سبک شناخته شد.
• 1863 رد آثار امپرسیونیست‌های جوان و نمایش این آثار در تالار مردودین (تالار عدم پذیرش)،این برهه را می‌توان آغاز جدی امپرسیونیست دانست.
• 1866 تالار مردودین (تالار عدم پذیرش) در این سال میزبان آثاری از ادگار دگا، فردریک بازیل، برشا موریسون و آلفرد سیسیلی شد.
• 1870 جنگ سال 1870 این جنگ موجب جدایی موسسان گردید.
فردریک بازیل درجنگ کشته شد، آگوست رنوار مجروح شد، ادگار دگا داوطلب جنگ شد، پل سزان درپروئنس پناه گرفت، کامیل پیسارو،کلود مونه و آلفرد سیسلی به لندن رفتند.
• 1873 دوراند روئل(حامی مالی امپرسیونیست ها) خود را قادر به فروش آثار امپرسیونیسم آینده ندید بنابراین در سال 1873 مجبور شد خرید خود را متوقف نماید.
• 1874 در این سال آنها آثار خود را در نادار به معرض نمایش گذاردند.
• 1876 پل سزان حاضر نشد در نمایشگاه دوم در نادار شرکت کند، در این نمایشگاه 74 اثر از ادگار دگا و همچنین آثار ی از برث موریست به نمایش در آمد.
• 1879 حضور برث موریست در نمایشگاه سال 1879 بیانگر از هم پاشیدگی گروه شد. آگوست رنوار ترجیح داد تا آثار خود را به تالار رسمی بفرستد.
• 1880-81 دگا به همراه پیسارو کوشید تا اتحاد گروه را حفظ نماید اما تلاش‌های وی باشکست مواجه شد زیرا مونه، سیسیلی و آگوست رنوار در نمایشگاه پنجم که درآوریل سال 1880 افتتاح شد، حضور پیدا نکردند با این وجود آثار هنری گاگویین برای اولین بار در این نمایشگاه به معرض نمایش گذاشته شد. در سال 1881 برخی از امپرسیونیست‌ها از جمله پیسارو، دگاس، گایلومین و برث موریست به نادار برگشتند.
• 1894 در سال (1894) 29 اثر هنری از میان 65 اثر اهداء شده توسط کایلبوت به موزه لوگزامبورگ با عدم پذیرش مواجه شدند.
• 1903 کامیل پیسارو پدر امپرسیونیسم در سال 1903 چشم از جهان فرو بست.


در ادبیات و در شعر امپرسیونیست‌ها همان سمبولیست‌ها یا بسیار نزدیک به انان هستند. شاعر این مکتب باید به جای خود تجربه، به بیان حس پذیری خود و تأثیراتش از آن تجربه بپردازد و نگفتنی‌ها را بگوید.(آرتور سیمونز و اسکار وایلد). در شعر فارسی اشعار لجظه‌ها و نگاه‌ها که شبیه اشعار هایکو است را می‌توان امپرسیونیستی دانست:

دیا چه با شوق می‌آید و چه ناامید باز می‌گردد از همآغوشی با ساحل؛

گزیری نیست، هر سفری را بازگشتی غصه‌آلود است

رباعیات خیام را می‌توان گونه‌ای از همین آثار دانست.

همچنین اشعار سهراب سپهری در ما هیچ مانگاه را می توان امپرسیونیستی دانست، ماهیچ نیستیم ما نگاه هستیم. در این نوع اشعار ربط لازم و ملزوم از سمبولیسم هم دورتر است. فرقش با سمبولیسم این است که سمبولیسم بیانی ثانوی دارد ولی امپرسیونیسم نگاهی اولی؛ تأثیر در یک آن.

 در رمان هم این مکتب باعث می‌شود موضوع رمان به جای تکیه بر واقعیات اطراف شخصیت اصلی، بر محور زندگی ذهنی او جریان یابد.(مارسل پروست، جیمز جویس، ویرجینیا وولف،) شازده احتجاب، بوف‌کور و بعضی از داستان‌های عباس معروفی.

 

+ نوشته شده در  چهارشنبه سی ام تیر 1389ساعت 11:51  توسط مصطفی دشتی  | 

من چه سبزم امروز


و چه اندازه تنم هوشیار است...




+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و هشتم بهمن 1388ساعت 23:33  توسط مصطفی دشتی  | 

تحلیل رمان "رویای تبت" نوشته‌ی فریبا وفی

مصطفی دشتی

رویای تبت سومین رمان فریبا وفی است که توانسته نظر منتقدان ادبی را جلب کند.در تحلیل بنده از این رمان، سعی شده نمونه‌هایی از برجستگی‌های این رمان ذکر شود.

قبل از هرچیز ضروری است خلاصه‌ای از داستان را نقل کنیم: جاوید و همسرش شیوا از آن دسته از افرادی هستند که سعی دارند همه چیز را با منطق و عقل حل کنند ولی آنها در تعامل با افراد دیگری نیز هستند که به تدریج بر زندگی آنان تاثیر می‌گذارند؛ صادق دوست جاوید که با آنها رابطه‌ی دوستانه‌ی نزدیکی دارد به تدریج بر تفکرات و احساس شیوا اثر می‌گذارد و خواسته یا ناخواسته باعث مشغولیت ذهنی وی می‌شود.درست در همین زمان  صادق با خواهر شیوا ، شعله ـ که راوی داستان نیز هست ـ نیز رابطه دارد و به نوعی وی را جانشینی برای شیوا قرار داده است.در آخر شیوا و صادق نزدیکی ذهنی و فکریشان را در یک میهمانی به همه اعلام می‌کنند.

البته این خلاصه، در حقیقت یکی از جریانات داستان است  و در این رمان علاوه بر این داستان، اتفاقات و سرگذشت افراد دیگری نیز روایت می‌شود.

 

عناصر داستان

زاویه‌ی دید: زاویه‌ی دید این رمان اول شخص است که البته در رمان نقش اصلی ندارد. شعله کسی است که در طی یک تک گویی روایت داستان را به عهده دارد.این تک گویی به ظاهر با خواهرش یعنی شعله صورت می‌گیرد. انتخاب این زاویه‌ی دید و این نحوه‌ی روایت برای داستان هوشمندانه است. زاویه دید این داستان باید به گونه‌ای انتخاب می‌شد که از یک سو همه چیز را از ابتدا لو ندهد و از سوی دیگر بتواند میان شخصیت‌ها و ذهنیاتشان با مخاطب ارتباط دهد و شعله واجد این ویژگی‌هاست. نکته‌ای که باید به آن دقت داشت این است که در این زاویه‌ی دید، چیزی را که راوی از آن بی اطلاع باشد و  نتواند بگوید، نویسنده هم نمی‌تواند.مثلا راوی فقط از روابط خودش با صادق می گوید ولی نمی‌داند که آیا شیوا نیز با صادق چنین رابطه‌ای دارد یا نه.اما نویسنده نهایت تلاشش را کرده تا مخاطب را حتی از آنچه که راوی نمی‌داند نیز مطلع کند. مثلا در قسمتی از داستان چیزی از رابطه‌ی شیوا و صادق روایت می‌شود که حتی راوی نیز از آن اطلاع نداشته و این بار از زبان فروغ، نامادری جاوید. این قسمت از حرف‌های فروغ در کنار رفتارهای دیگری از آن دو  برجسته می‌شود که خود راوی کم کم آنها را کشف می‌کند.

 

زمان: رمان‌های مدرن به زمان به صورت امری قطعی و منظم و تقویمی توجهی ندارند و گاهی یک لحظه می‌تواند در ذهن شخصیت به صورت نامحدودی ادامه پیدا کند؛ شاهد ما نیز همین رمان می‌تواند باشد؛ همه‌ی رمان در حقیقت در کنار بالین شیوا روایت می‌شود. رمان اینگونه آغاز می‌شود: «شیوا! بلند شو که گند زدی»(ص1) در بخش چهار نیز  راوی به توصیف شخصیت خواهرش در خواب می‌پردازد و در خواب با او حرف می‌زند و داستان را روایت می‌کند.همین طور بخش پنج:«توی خواب ناله می‌کنی. نزدیکت می‌شوم و دستت را می‌گیرم.دست همیشه سردت داغ است.روزی هم که توی اتوبوس دستم را فشار دادی همین قدر داغ بودی»(ص21)در این شیوه‌ی روایت راوی با دیدن خواهرش یاد یکی از خاطرات وی می‌افتد و باعث پیش رفتن روایت می‌شود.مثلا: «در اتاق را کیپ می‌کنم. سردم است.بعد از مهرداد هم همیشه سردم بود»(ص54)و بدین ترتیب به یاد خاطراتش با مهرداد می‌افتد و آنرا روایت می‌کند.از این نظر رمان گاهی به شیوه‌ی سیلان ذهن نزدیک می‌شود.

مکان:در یک رمان خوب مکان‌ها نیز اغلب دلالت بر چیزی دارند.شعله اغلب فضای بسته‌ی اتومبیلی را تصویر می‌کند که در آن با صادق یا مهرداد بوده است: «شیوا! روزهای بعد هم به تو نگفتم سوار ماشین شیری رنگ مرد آرام می‌شوم.تازه نیست. قراضه است.اما مثل یک خانه امن است و با همه‌ی ماشین‌های دنیا فرق دارد. حتی با ماشین مهرداد که سریع می‌رفت و صدای ریتم تندی شیشه‌هایش را می‌لرزاند.نگفتم که ماشین مرد آرام ضبط ندارد و آیینه‌ی کوچکش مات است. داخلش مثل یک خانه‌ی خلوت ساکت است…نگفتم در این ماشین که همیشه در آن بوی کفش می‌آید می‌توانم از همه چیز بگویم.بدون نگرانی حرف بزنم…ماشین او آرام است مثل خودش.خانه‌ی متحرکی است که می‌شود در آن پناه گرفت و دنیای بیرون را فراموش کرد… در ماشین او نمی‌توانم به به مهرداد فکر نکنم. نمی‌توانم دست از مقایسه بردارم. ماشین او به موازات ماشینی که در آن هستم می‌آید…»(صص75-76)توصیفات این ماشین نشان می‌دهد که راوی به دنبال مکانی امن است که بتواند در آنجا آرامش پیدا کند و این از توجه ذهن او به مهرداد و صادق معلوم می‌شود؛ وی همیشه به دنبال امنیت و آرامشی است که بتواند آنرا با کسی تجربه کند و این آرامش تنها در ماشین صادق به او داده می‌شود اگرچه موقتی است:«از ماشین که پیاده می‌شدم سوال‌هایی که جوابشان را نمی‌دانستم مثل یک دسته اوباش به ذهنم هجوم می‌آوردند.مثل سابق احساس امنیت و آرامش نمی‌کردم»(ص121-122)

همچنین وقتی در جایی که شعله به خانه‌ی صادق می‌رود و در آنجا همه چیز بین آنها تمام می‌شود، توصیفات ساختمان دلالتمند می‌شود:«از پله‌ها بالا رفتم حال آدمی را داشتم که داخل بالونی بالا و بالاتر می‌رود و ممکن است با یک اتفاق ساده از آن بالا سقوط کند.»(ص168)بالا رفتن از پله‌ها نشان دهنده‌ی آرزویی است که وی از بودن با صادق و رسیدن به امنیت و آرامش با او دارد ولی وقتی در آنجا حرف‌هایی می‌شنود که نا‌امید می‌شود توصیف اینگونه می‌شود:«کفش‌هایم را پوشیدم. در را آهسته باز کردم. راه‌پله تاریک بود. با دست روی دیوار گشتم. کلید را پیدا نکردم. کورمال کورمال از پله‌های تاریک پایین آمدم»(ص171)توصیفات، کنش‌ها و مکانی که در این قسمت می‌بینیم دقیقا مطابقت دارد با حالت شعله که از دیدار با صادق به وضوح چیزی نصیبش نمی‌شود و مجبور است نومیدانه او و خانه‌اش را ترک کند.اینکه در تاریکی مجبور است از پله‌ها پایین برود به خوبی عمق سیاهی و سقوط خواسته‌هایش را نشان می‌دهد.خود راوی می‌گوید:«آن پایین نا‌امید کننده بود.اگر برمی‌گشتم باید خود را در خانه حبس می‌کردم و تمرین‌های اراده و تسلط بر نفس را ادامه می‌دادم و خبر مریض‌ها را به مامان می‌دادم»(ص168)

همچنین "تبت" نیز سمبولی است برای جایی که هاله‌ای از معانی عرفان شرقی ، آرامش، بلندنظری، و سکوت را به ذهن متبادر می‌کند و جایی است که صادق دم از رفتن بدانجا را می‌زند و در آخر شیوا نیز از همراهی با او سخن می گوید.

 

شخصیت پردازی: در این رمان گاهی شخصیت‌‌ها با کنش‌هایشان معرفی شده‌اند که باعث ‌شده باور پذیرتر و ملموس‌تر باشند.مثلا پرحرفی جاوید به عنوان یکی از ویژگی‌های شخصیتی او در چندین جا نشان داده شده است: « در مورد هر کدام از کتاب‌ها چیزی می‌گفت.به یکی که رسید با جزییات بیشتری حرف زد. وحشت کردم. فکر کردم نکند می‌خواهد تا آخرش را تعریف کند.»(ص50)

اما گاهی نیز به شیوه‌ی حرفی به معرفی شخصیت‌ها می‌پردازد که بسیار نچسب و از ضعف‌‌های رمان است.«بلند نشدی.از تنبلی نبود.هیچوقت تنبل نبودی.فرز و چابک و همیشه در حال آسان کردن زندگی بودی. نگاهت به همه چیز کوتاه ولی مسلط بود.مثل نگهبانی که چندان مهربان نیست ولی عمیقا متعهد است. حواست به همه چیز وهمه کس و به ویژه جاوید بود.»(ص83) یا«فروغ قبل از مریضی همیشه بالا بود. پایین که می‌امد خودت رابه کاری سرگرم می‌کردی.نمی‌خواستی به پایین آمدن عادت کند. با رفتار مودبانه‌ات فاصله را با همه حفظ می‌کردی»(ص100)

 

شخصیت جاوید و همسرش را از آنچه در رمان آمده می‌توان اینگونه شناخت:

جاوید روابط عاطفی را تابع قرارداد می‌داند:«جاوید گفت:"روابط عاطفی هم مثل هر چیز دیگری قانون دارد.برای همین می‌توانی قلابی بودن آن را تشخیص بدهی"»(ص9) در قسمتی دیگر نیز از قول جاوید آمده است که«همه‌اش که غریزه نیست. منافع آدم‌ها مهم‌تر است. وقتی حرف از دوست داشتن می‌شود و می‌گویند با تمام وجود، باور نکن. یک دروغ شاخدار است.»(ص10)جالب است که دقیقا شیوا نظری خلاف این دارد:«تو بودی که بعدها گفتی هیچ چیز تضمین ندارد و رابطه‌ی آدم‌ها یخچال و لباسشویی نیست که گارانتی داشته باشد و اگر کسی تضمین بدهد دروغ گفته است.»(ص79) جاوید اهل شعار دادن است: «قبلا که پول نداشتیم مشکلاتمان را با بحث و شعار و نصیحت حل می‌کرد و حالا که پول دارد می‌خواهد با پول حل کند»(ص107)بی‌توجهی و رفتار قالبی از ویژگی‌های جاوید است:« جاوید شب سالگرد خواست به رسم هر سال سخنرانی بکند…همه‌ی حرف‌هایش را از حفظ بودیم.می‌گفتی هرسال یک بار رسما ازمن تشکر می‌کند»(ص118)

به شدت بی احساس است:«فکر کردم جاوید از آن دسته از آن دسته از مردهایی است که زنش را بغل می‌کند و در همان حال به فکر میخی است که باید به دیوار اتاقش بزند یا چکی که فردا باید پاس کند»(ص10) شیوا هم قبلا اینگونه بوده است:«جایی که همه نچ‌نچ می‌کردند و بمیرم بمیرم می‌گفتند یا حتی اشکی به چشمشان می‌آمد تو مثل مامور مرگ بی تفاوت بودی. اگر خبر می‌دادند که فلانی مرد می‌گفتی یادم باشد روسری سیاه بخرم.»(ص105)جالب این است که بعدها به شدت احساساتی می‌شود و مثلا از اینکه پسرش را کتک زده ناراحت است در حالی که قبلا: «اگر نیما زمین می‌خورد شیرجه می‌رفتم به طرفش. می‌گفتی خودش بلند می‌شود.(همان) و این تغییر اخلاقی او راوی را متعجب ساخته است.(همان)این تغییر نشان از شخصیت پویای شیوا در داستان دارد

جاوید عاقل است:«جاوید بلند شد. از کنارم رد شد و به شانه‌ام زد."عاقل باش دختر." رفت که بخوابد.ناله کردم که مرده‌شور عقلتان را ببرد.عقل کذایی‌تان به چه کار من می‌آید؟ اصلا به چه کار خودتان می‌آید؟فقط حفظتان کرده است. آن هم ظاهرتان را»(ص11)

شیوا هم دست کمی از او ندارد: «هر دو اعتقاد داشتید که می‌توانید همه چیز را با شعور و آگاهی‌تان روبراه کنید»(ص33) شیوا زندگی عامیانه و مبتذل را دوست ندارد و دوست دارد روشنفکر باشد:«همیشه خواسته‌ام الگوی دیگران باشم. کارم هنوز به آنجا نکشیده که از یک زن عامی جلف چیز یاد بگیرم»(ص23) یا:«چه عیبی داشت برای چند دقیقه هم که شده مبتذل باشیم.»(ص66)البته بعدها شیوا می‌فهمد که او نیز مثل فروغ باید به زنانگی‌اش و احساسات خودش احترام بگذارد.این را به وضوح در برخوردش با فروغ نشان می‌دهد گویی وی را به نوعی تحسین می‌کند تا جایی که وقتی فروغ سکته می‌کند مراقبت از او را به عهده می‌گیرد و مثل یک پرستار از او مراقبت می کند(ص101).این رفتار او حتی مادرش را ناراحت کرده است:«دختر من بیگانه پرست است. حواسش به همه هست الا من.»(ص135) و شوهرش هم فکر می‌کند شیوا فروغ را الگوی خود قرار داده:«الگوی آدم که یک زن بیسواد عامی باشد دیگر چه انتظاری داری؟»(ص150) 

شیوا شخصیتی زنانه ندارد: «همیشه جوراب پایش بود و وقت خواب هم لباسش را سبک نمی‌کرد.انگار آماده بود اگر لازم باشد نصف شب از رختخواب بپرد به خیابان»(ص22) و این اخلاقش به دوران کودکی‌اش برمی‌گردد:«آقا جان اسم را از همان موقع که توی شکم مامان بودم گذاشت حسین.وقتی هم دید حسین نیستم باز هم دوست داشت حسین آقا صدایم بزند. تا هفت هشت سالگی حسین آقا ماندم موهایم همیشه کوتاه بود و از در و دیوار بالا می‌رفتم… تا وقتی اینها] سینه‌ها[ در نیامده بودند، حسین آقا بودم. از این که رفته رفته باید شیوا می‌شدم بدم می‌آمد. از بدن خودم که تغییر می‌کرد چندشم می‌شد. اولین روزی هم که آن علامت مشهور را توی لباسم دیدم یک دست سیر گریه کردم.»(صص67-68) یا در جایی که شعله از صادق می‌خواهد زنی را که دوست دارد توصیف کند توصیفات او مردانه است تا جایی که شعله به اشتباه می‌افتد:« گفتم از ظاهرش بگوید. گفت:" شانه‌هایش پهن بود" تند گفتم: "ببخشید مرد بود؟"»(ص139)

شیوا دقیق و خرده سنج است: «با تو بازار رفتن کیف داشت. بازار برای تو فقط چند تا مغازه نبود که مثل هم بودند و پر بودند از اجناس جورواجور. بازار مکان شلوغ  و عجیبی بود پر از امکانات تازه برای کشف شدن و تو مشتری معمولی نبودی. مامور ویژه‌ی تجسس بودی برای پیدا کردن موردهای خنده‌دار و غریب و ناجور؛ فروشنده‌ای که زیپ شلوارش باز مانده بود یا زنی که شخص نامعلومی بزازها را به او محرم کرده بود. لیفی را می‌دیدی که از سر در مغازه‌ای آویزان بود و دلت به حال گربه‌ای می‌سوخت که در جایی مثل بازار لاغر مانده بود.»(ص22) البته بعدها با تغییراتی که در روحیه‌اش ـ احتمالا در ارتباط با صادق ـ حادث شده اینگونه از خودش می‌نالد:«خنده‌ام می‌گیرد از خودم. تا زنی شکمش بالا نیامده باشد نمی‌فهمم حامله است. با یلدا توی خیابان راه می‌روم و از تعجب شاخ درمی‌آورم. دختری را نشانم می‌دهد. بینی‌اش را عمل کرده. یا فلانی مویش را رنگ کرده. نگاه کن مدل ابرویش را. آن یکی منتظر ماشین است. این یکی دارد رد گم می‌کند. پیش او که هستم احساس می‌کنم کورم.»(ص144).این تغییرات در تمام زندگی او اتفاق افتاده است؛ مثلا دیگر حوصله‌ی کار خانه را ندارد و وقتی شوهرش به او اعتراض می‌کند با پرخاش جواب او را می‌دهد: «شیوا داد زد که اصلا چرا باید دائم حساب پس بدهد. جاوید گفت پسرفت کرده‌ای. شیوا صدایش را بلند کرد تو پیشرفت کرده‌ای بسمان است.»(ص150) و اینطور می‌گوید:«گفت دوست دارد لم بدهد. دردش این است که نمی‌تواند ول بشود. گفت دوست دارد مثل فروغ جلو آفتاب دراز بکشد و دنیا عین خیالش نباشد.گفت نمی‌داند به کی امضا داده که حتما باید کاری کند.وقتی هم نیم ساعت سر ظهر خوابش می‌برد فوری بلند می‌شود شیشه‌ها را پاک می‌کند.»(همان).این احوالات نشان از تغییر عمیقی دارد که در زندگی شیوا روی داده است. وی به وضوح می‌بیند که زندگی‌اش بی معنا شده و همسرش او را نمی‌فهمد و درک متقابل را در گرو دوست داشتنی می‌بیند که در زندگی آنها وجود ندارد.(ص151)

شخصیت صادق: صادق را باید تا حدی نقطه‌ی مقابل جاوید دانست.او اصلا کم حرف است تا جایی که راوی به او لقب "مرد آرام" داده است:«فهمیده بودم که مرد آرام عاشق سکوت است.شیوه‌ی حرف زدنش بود.سکوتش…خود حرف بود»(ص65).«کارش این است. دیگران را به حرف می‌کشد و خودش گوش می‌کند. در زندان هم کار یک کشیش را می‌کرد.»(ص80). اهل شعار دادن نیست: «مرد آرام اسم نمی‌گذاشت. مارک نمی‌چسباند»(ص86).اگر شیوا فکر نمی‌کرده که یک روز گرفتار چیزهای احمقانه‌ی زندگی بشود(ص151)صادق هم فکر نمی‌کرده که یک روز از دست خودش نیز عاجز شود(ص57) و این شباهت‌هاست که آنها را به هم نزدیک می‌کند.صادق برخلاف جاوید دقیق و با عاطفه است؛ وقتی که شیوا ویار دارد شبی که اتفاقا صادق هم در خانه‌ی آنهاست هوس گریپ فروت می‌کند که این هوس او جاوید را عصبانی می‌کند و باز شعار می‌دهد که آدم باید بتواند جلوی هوس‌هایش را بگیرد و از شیوا چنین چیزی بعید است و بی‌توجه به تلویزیون مشغول می‌شود. وقتی صادق می‌رود، برمی‌گردد و کیسه‌ای گریپ فروت را از دم در می‌دهد و می‌رود(ص135) یا در جای دیگری به او کمک می‌کند تا تب بچه‌اش را پایین بیاورد(ص38) در جابه‌جا کردن اسباب و اثاثیه با شیوا همکاری می‌کند(همان)

صادق مثل شیوا و جاوید از عقل لاف نمی‌زند و به همه چیز مطمئن نیست به خصوص بعد از آزادی‌اش از زندان: «صادق به اندازه‌ی شما مطمئن نبود.بیرون که آمد چیزی به نام شک را هم با خودش آورده بود. شک و سوءظن نسبت به همه چیز این دنیا.»(ص33) در جای دیگری وقتی جاوید معتقد است که صادق به خاطر عدالت زندانی بوده است خود صادق می گوید «مطمئن نیستم»(ص81)

 

کشمکش:در این داستان کشمکشی درونی را در سه شخصیت اصلی داستان می‌بینیم:شعله، شیوا و صادق. شیوا پس از اینکه از مهرداد جدا شده و صادق را در سر راه خود می‌بیند تا مدت‌ها نمی‌داند که آیا او می‌تواند جای خالی مهرداد را برایش پر کند یا خیر. بخش هفدهم کتاب پر است از مقایسه‌هایی که راوی از صادق و مهرداد صورت می‌دهد.در بخش هفدهم هم می‌بینیم که راوی می‌خواهد هرچه زودتر تکلیفش را با صادق روشن کند:«با دلخوری گفتم: "این چه رابطه‌ای است؟ اسمش چیست؟" نمی‌دانم. گفتم:"باید اسمی داشته باشد" زن‌ها عاشق اسم و نامگذاری‌اند. لب‌هایم را لیسیدم." اینجوری گیج می‌شوم"…»(ص86) «مرد آرام گفت:"از من فرار می‌کنی یا از خودت؟ گفتم: "از هردو"(ص97).«نمی‌خواستم جای خالی‌اش]مهرداد[ را با چیزی پر کنم که با تمام وجود طلب نمی‌کردم»(ص98).«"باز هم قهری؟"  چیزی نگفتم.دستم روی دستگیره‌ی در بود. نباید سوار می‌شدم. در صدایش یک جور مهربانی خصوصی بود. از آن مهربانی‌ها که اثرش مثل بوی گران‌قیمتی تا مدت‌ها با تو می‌ماند.»(همان)

شیوا از یک طرف درگیر زندگی خودش و قواعد زندگی مشترک است و از سوی دیگر از زندگی پر از حرف و شعارش خسته شده است.این کشمکش درونی در او به صورت‌های دیگری خودش را نشان می‌دهد؛ شیوا به شدت عصبی و بی‌حوصله شده است.بچه اش را می‌زند(بخش24) و دست و دلش به کارهای خانه نمی‌رود(بخش37) وی اذعان دارد که در زندگی‌اش مشکل دارد و شاید این مشکل، مشکلی عاطفی است:« مگر ما خوب بزرگ شده‌ایم؟ سراپا عقده و مرض… زندگی کردن را به ما یاد نداده‌اند. در مورد کائنات می‌توانیم ساعت‌ها حرف بزنیم ولی از پس ساده‌ترین مشکلات زندگی‌مان برنمی‌آییم…»(ص106)

صادق از یک طرف دلبسته‌ی شیواست و از سوی دیگر او نیز مثل شیوا نمی‌تواند از قیود و حدود زندگی شیوا فراتر رود، برای فرار از آن وی به شعله پناه می‌برد ولی در عین حال بسیار مراقب است که کسی از ماجرای آنها با خبر نشود.(ص29)

 

پیرنگ یا ساختار علی و معلولی: از این نظر داستان بسیار سنجیده به نظر می‌رسد. بخش‌هایی که مربوط به مهرداد و شعله است در حقیقت زمینه‌ای است که احساسات و افکار شیوا و جاوید نشان داده شود. شعله نمی‌تواند زندگی را در چهارچوب خشک و قالبی‌ای ببیند که شیوا و همسرش به او توصیه می‌کنند. همچنین ارتباطی که راوی با شیوا و صادق دارد باعث می‌شود که داستان به نحوی طبیعی و باورپذیری پیش برود. همچنین همانگونه که ذکر شد هرگاه راوی نمی‌تواند در پرداختن به جزییاتی از رمان به مخاطب یاری برساند، نویسنده از شخصیت‌های دیگری کمک می‌گیرد که وظیفه‌ی او را به نحوی طبیعی انجام دهند.(ص135)

دقت نویسنده در آوردن جزییات و استفاده از آن گاهی داستان را تحسین برانگیز می‌کند؛ مثلا چشم‌های شیوا مات است و این را خواهرش بهتر از هرکسی می‌داند:«چشم تو بالاترین حد بینایی را داشت ولی مات بود»(ص69) ولی وقتی از صادق می‌خواهد که درباره‌ی زنی بگوید که دوستش دارد و او نیز مات بودن چشم‌ها را توصیف می‌کند حتی اندکی مشکوک نمی‌شود که آن زن خواهرش است:«نگاهش مات بود.یکدفعه از درون جرقه ‌می‌زد. با یک فکر حالت می‌گرفت… گفتم نفهمیدم بالاخره چه جور زنی بود؟»(ص139)در اینجا آیرونی نمایشی رمان به حد اعلای خود می‌رسد.

داستان از شگردی بهره می‌گیرد که در آن داستان به تدریج پیش می‌رود و زوایای آن به‌تدریج برای مخاطب و راوی گفته می‌شود تا اینکه در پایان رمان به یکباره حقیقت متجلی می‌شود.به این شیوه‌ی روایت تجلی(Epiphany) گفته‌اند.

همچنین این رمان چندین داستان را به موازات هم روایت می‌کند که همگی به نحوی با هم مرتبط‌اند؛ داستان شعله و مهرداد، شعله و صادق، شیوا و جاوید، شیوا و صادق، فروغ و … .

 

تحلیل کلی داستان

داستان سرگذشت زنی را روایت می‌کند که به همراه شوهرش پیوسته از عقل و منطق دم می‌زنند و معتقدند که تمام مسایل زتدگی را می‌توان با عقل و منطق حل کرد در حالیکه پس از مدتی زن می‌فهمد در زندگی‌اش خلا‌هایی وجود دارد که تنها با عشق حل می‌شود. آنها در واقع ادای انسان‌های خوشبخت را درمی‌آورند و خودشان را گول می‌زنند و جالب است که این را اطرافیانشان فهمیده‌اند ولی خودشان ظاهرا نمی‌خواهند به آن توجه کنند: «ولی امشب همه‌ی آن حفاظ‌ها کنار رفت. راستش دلم خنک شد.هیچوقت گول ظاهرتان را نخورده بودم. شما وفادار، درستکار، شرافتمند و هزار چیز دیگر بودید ولی خوشبخت نبودید»(ص11).زندگی آنان به جایی می‌رسد که دیگر شیوا متوجه می‌شود که جاوید کسی نیست که بتواند او را به آنچه که می‌خواهد برساند و این در داستان به نحوی استعاری بروز پیدا کرده است:«جاوید گفت که حاضر است تو را هرجا که دوست داری ببرد و دست‌هایش را در هوا از هم باز کرد تا وسعت دنیا را نشان بدهد.گفتی که جاوید نمی‌تواند ببرد»(ص174)

این داستان به خوبی سست شدن بنیان‌های خانوادگی را نشان می‌دهد که بی‌شک یکی از مشکلات اساسی زندگی‌ امروزی است، مشکلی که آنقدر فراگیر شده که اگر آمارهای رسمی و غیر رسمی را ندیده بگیریم تاثیر آن را در ادبیات نمی‌توان انکار کرد. این مسئله را در بسیاری از رمان‌ها و فیلم‌های این روزها می‌بینیم. ادبیات آینه‌ای است از احوالات جامعه و وقتی در دنیای ادبیات بازتاب این مسئله‌ی مهم دیده می‌شود ، باید آنرا به مثابه هشداری تلقی کرد.

+ نوشته شده در  چهارشنبه بیست و دوم آبان 1387ساعت 18:35  توسط مصطفی دشتی  | 

 

 مصطفی دشتی

 

در تحلیل هر روایت داستانی می‌توان به سه عنصر راوی(در اینجا به بیان داستانی هم بسیار وابسته است)،داستان(در این معنی بسیار به موضوع نزدیک است) و مخاطب(اعم از خواننده،شنونده یا بیننده) اشاره کرد که این سه همیشه با فواصل مشخصی با هم ارتباط دارند.گاهی فاصله آنها با هم یکسان است،گاهی مخاطب و راوی به هم نزدیک می‌شوند و هر دو با فاصله معینی از داستان دور می‌شوند،گاهی مخاطب و داستان به هم نزدیک‌اند و هر دو با فاصله از راوی قرار دارند و گاهی داستان و راوی به هم نزدیک‌اند و مخاطب دور.

 

الف)راوی و مخاطب به هم نزدیک‌اند و داستان از آنها فاصله دارد:

در روایتی که راوی به مخاطب نزدیک می‌شود و این دو از داستان فاصله دارند، بیان داستانی بیش از هر چیزی مهم است و موضوع (داستان) در مرحله بعدی اهمیت قرار دارد؛ خواننده وقتی چنین روایتی را می‌خواند، احتمالا تا مدت‌ها سوال اصلی ذهنش درباره‌ي موضوع داستان است.در این گونه روایت‌ها موضوع کاملا غیر مستقیم بیان می‌شود؛ نویسنده اگرچه می‌خواهد به هرحال موضوعی را بیان کند ولی هیچ‌گاه آنرا به طور مستقیم بیان نمی‌کند و ظاهرا هدفش از نوشتن داستان طرح موضوع نیست.در این نوع روایت، نویسنده تلاش می‌کند تا با استفاده از شگردهایی، فاصله خود را با خواننده کم کند.در این راه حدالامکان نظراتش را به خواننده القا نمی‌کند و سعی دارد خواننده را در نوشتن خود سهیم کند. بعضی از این شگردها می‌تواند این موارد باشد:

توصیفات دقیق به همراه جزییات:«چراغ راهرو را روشن کرد و رفت طرف اتاق خواب‌ها. از چمدان‌های فلزی خبری نبود اما فیل خرطوم شکسته هنوز بود. در اتاق امیلی باز بود.روی زمین ورق پاره‌های مچاله‌ی نت دیدم،با یک قیچی و تکه پاره‌های پارچه‌ای سفید.»(چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم،ص114)

یا این ابیات از حافظ:

در سرای مغان رفته بود و آب زده

نشسته پیر و صلایی به شیخ و شاب زده

 

عروس بخت در آن حجله با هزاران ناز

شکسته کسمه و بر برگ گل گلاب زده

 

ز شور و عربده‌ی شاهدان شیرین کار

شکر شکسته سمن ریخته رباب زده(دیوان حافظ/421)

 

استفاده از راوی اول شخص شرکت کننده که باعث می‌شود مخاطب خیلی راحت با راوی ارتباط برقرار کند.راوی اول شخص معمولا ملموس‌تر از راوی سوم شخص است و خواننده فرض می‌کند که کسی در حال تعریف کردن خاطراتش است.مثلا وقتی سعدی می‌گوید

گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم

چه بگویم که غم از دل برود چون تو بیایی(دیوان سعدی/509)

بیت فاقد صنایع شعری است ولی آنچه شعر را دلنشین کرده،روایت اول شخص آن است.

همچنین راوی هرچه نسبت به خواننده دانایی بیشتری داشته باشد، به همان نسبت فاصله‌اش با مخاطب زیاد می‌شود.

گاهی با اینکه نویسنده از راوی دانا استفاده می‌کند، برای اینکه فاصله‌اش با خواننده زیاد نشود، ترفندهایی را به کار می‌برد که راوی دانای محدود بیش از پیش به ذهن خواننده نزدیک می‌شود.مثلا با اینکه به ذهن شخصیت داناست، گاهی راجع به وی با تردید سخن می‌گوید تا خواننده را با خود شریک کند؛ مثلا در یک رمان با اینکه با راوی دانای محدود رو‌به‌رو هستیم و راوی به ذهن شخصیت اصلی (آرزو) وارد می‌شود، اما چنین جملاتی داریم: «آرزو چند بار پلک زد، شاید چون چتر مو داشت می‌رفت توی چشم‌ها یا شاید چون منظور شیرین را نفهمید.»(عادت می‌کنیم،ص81)

یا این جا:«آرزو از جعبه‌ای که کسی جلویش گرفت شیرینی برداشت و نفهمید تشکر کرد یا نکرد.»(همان،ص181)

استفاده از زمان‌هایی که به زمان حال نزدیک است.این کار باعث می‌شود خواننده فاصله زمانی خود را با داستان کمتر کند و تا حدی آن‌را حادثه‌ای بداند که در هنگام خواندن در حال وقوع است.مثلا در زبان فارسی، استفاده از حال استمراری و ماضی نقلی:«تی را توی حمام می‌شویم و جای پنجه‌های شیری نانسی را تی می‌کشم و به صدای چکه‌های شیر هرز حمام محل نمی‌گذارم.»(خط تیره،آیلین،ص10)

استفاده از طنز در داستان که باعث می‌شود خواننده موجودی واقعی به نام راوی را در مقابل خود در نظر بگیرد که سعی دارد او را بخنداند.علاوه بر این، طنز در داستان از نقطه نظر همدلی بین نویسنده و مخاطب بسیار مهم است: «…می‌دانستم که آلیس حالش خوب نیست.چرایش را هم می‌دانستم.هفته‌ی پیش یکی از پرستارهای ارمنی بیمارستان شرکت نفت که زیر دست خواهرم کار می‌کرد و آلیس معتقد بود "زشت‌تر و دهاتی‌تر از این دختر خدا نیافریده،"با پزشکی ارمنی ازدواج کرده بود که آلیس بارها با لبخندی محو و خیره به جایی نا‌معلوم درباره‌اش گفته بود "خوش‌تیپ‌ترین و با شعورترین مردی که تا حالا دیده‌ام"»(چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم،ص32)

سهیم کردن مخاطب در فهم داستان؛ سوال‌هایی که راوی گاهی می‌پرسد به این منظور است.این سوال‌ها در واقع اوج نزدیکی راوی با مخاطب است:«برای اینکه حرفی زده باشم گفتم چیزی میل کنید.می‌گویند غذا خوردن برای سر درد مفید است.چرا داشتم لفظ قلم حرف می‌زدم؟».

من نگویم که کنون با که نشین و چه بنوش

که تو خود دانی اگر عاقل و زیرک باشی(دیوان حافظ/456)

یا:

ساقیا سایه‌ی ابر است و بهار و لب جوی

من نگویم چه کن ار اهل دلی خود تو بگوی(همان/485)

ارائه ذهن توسط راوی اول شخص:«آرتوش مثلا همکاری می‌کرد.فکر کردم آرتوش به عمرش چند بار سیب‌زمینی پوست کنده؟امیل سیمونیان چند بار؟»

ارائه نمایشی داستان به جای شیوه خلاصه یا گفتاری:«آرتوش روزنامه را انداخت روی میز و ایستاد.کش و قوس آمد و خمیازه کشید."چراغ ها را تو خاموش می‌کنی یا من؟"روزنامه افتاد زمین.نگاهش کردم.»(همان،ص24)

هر نویسنده‌ای با نبوغ خودش می‌تواند راه‌های دیگری هم برای این منظور بیابد؛ مثلا آنچه که بدان جریان سیال ذهن گفته می‌شود، شگرد دیگری است در جهت تحقق این هدف.بیان داستانی در جریان سیال ذهن به گونه‌ای است که تخیل راوی و مخاطب به جهتی یکسان هدایت می‌شود.

رمان‌های مدرن که معمولا در آنها اتفاق خاصی نمی‌افتد(در مقایسه با رمان‌های قرن هجده و نوزده که پر از اتفاقات غیر منتظره بود) از این دست هستند.

در ادبیات سنتی،به‌ویژه در غزل،این ساختار روایت دیده می‌شود.در غزل موضوع امری مکرر و عادی است و اهمیتی ندارد، در حقیقت«قصه‌ای است که به زبان‌های گوناگون مکرر شده»،آنچه که مهم است همدلی همه جانبه شاعر است با مخاطب.عمده‌ی قصاید فارسی هم در این دسته جای می‌گیرند.

 

ب)داستان و راوی به هم نزدیک‌اند و مخاطب دور

نزدیکی داستان و راوی در این جا آن‌قدر زیاد است که به اتحاد نزدیک می‌شود. این روش در روایت‌هایی دیده می‌شود که در آن راوی سعی دارد حدالامکان پنهان بماند و دیده نشود و به نحوی خود را در داستان پنهان کند.در این نوع داستان‌ها افکار و نظرات راوی از خلال شخصیت‌های داستان آشکار می‌شود.مثلا شاید بتوانیم در ادبیات فارسی «کلیله و دمنه» را از این نوع بدانیم.زیرا این داستان آنقدر دست به دست گشته که دقیقا معلوم نیست که نویسنده‌ی اصلی آن چه کسی بوده و راویان بعدی تنها کوشیده‌اند که مطالب آنرا با شگردهای گوناگون رساتر کنند.همچنین در «مرزبان نامه» با اینکه نویسنده‌ای معلوم دارد ولی آنچه در این کتاب مهم است، موضوعات آن است. در این روایات نویسندگان/راویان معمولا انسان‌های خردمند و غیر عادیی هستند که پیوسته درصدد راهنمایی دیگران برمی‌آیند؛ پیداست که همین امر شکاف عظیمی را بین نویسنده و خواننده ایجاد می‌کند.

در این داستان‌ها معمولا نویسنده درصدد القای نگرش و جهان بینی خاص خود به وسیله شخصیت‌های داستانی است.

همه روایت‌های منظوم - و گاهی منثور- در زبان فارسی(جز حکایات تعلیمی عرفانی) از این دسته هستند.در این نوع داستان‌ها راوی/نویسنده برای مخاطب خاصی نمی‌نویسد؛ نه میزان سواد او را در نظردارد، نه مکان او را ، نه زمان او را (مثلا داستان‌های شاهنامه را از قدیم الایام تا کنون می‌خوانند).در این داستان‌ها، راوی/راویان سعی کرده‌اند که هیچ نشانی از خود باقی نگذارند و ما امروزه فقط سرایندگان/نویسندگان آنها را می‌شناسیم نه راویان آن‌ها را.همچنین به نظر می‌رسد قالب غزل(از نظر مفهوم) در این دسته جای بگیرد.

در این نوع روایت موضوع بیش از هر چیزی اهمیت دارد و زبان در مرحله بعدی قرار دارد.اگر داستان‌سرایی مثل نظامی در داستان‌هایش آن همه صنایع ادبی به کار می‌برد، نقض این موضوع نیست، چون این روایات ساخته خود او نیستند و داستان‌های اصلی و منبع او حتما بسیار ساده بوده‌اند و نظامی با اینکارش خواسته میان داستان‌های خود در برابر داستان‌های اصلی تمایز دهد.

به طور کلی متونی که از قبل وجود داشته‌اند و شاعران و نویسندگان توانمند تنها آنها را به نظم کشیده یا نوشته‌اند از این گونه‌اند؛ شاهنامه‌ی فردوسی، داستان‌های عاشقانه‌ امثال نظامی، حماسه‌های منظوم و منثور قرون چهار و پنج و… .

 

ج) داستان و مخاطب به هم نزدیک‌اند و راوی دور

در این شیوه راوی دور است و مهم موضوع داستان است که به خواننده القا شود.بیان داستانی چیز ساده‌ای انگاشته می‌شود و سهل انگارانه روی آن پا می‌گذارند. نویسنده گستاخانه وارد متن می‌شود و امر و نهی و فلسفه بافی می‌کند.رمان«شوهر آهو خانم»نوشته‌ی علی محمد افغانی در زبان فارسی و رمان‌های امثال بالزاک در اروپا مثال‌های خوبی برای این نوع روایت هستند.همچنین در هر دوره متون سفارشی جزو این نوع روایت قرار می‌گیرند.

نکته دیگر اینکه رمان‌ها پس از ترجمه شدن به این حالت در می‌آیند یا بدان بسیار نزدیک می‌شوند.

در زبان فارسی روایات تعلیمی صرف(منظوم یا منثور)در این دسته جای دارند.مثل حکایات عارفانه. در حکایت‌های «حدیقه الحقیقه»، «مثنوی»و یا داستان‌های عطار، شما به هیچ‌وجه نمی‌بینید که شاعر درصدد زیبا کردن بیان داستانی‌اش برآمده باشد.وی تنها سعی می‌کند به نحوی داستان را به طیف خاصی از خوانندگان(اغلب مریدان و شاگردان) منتقل کند.بر خلاف دیگر داستان‌های کهن که همانگونه که گفتیم مخاطب مشخصی ندارند.علاوه بر این متون،کتاب‌های تاریخی نیز چنین ساختاری دارند.مثل تاریخ بیهقی در جاهایی که نویسنده‌ی آن صرفا قصد بازگویی وقایع و حوادث را دارد.گاهی نویسندگان کتاب‌های تاریخی با متکلف(ادبی) نوشتن، عمدا متن خود را از این نوع روایت خارج کرده‌اند.مثل نویسنده‌ی دره‌ی نادره(مهدی خان استرآبادی) مثنوی‌های تاریخی،دینی و آموزشی نیز از این دسته‌اند.

 

د)روایت هایی که در آن راوی،داستان و مخاطب به فاصله یکسانی از هم قرار دارند:

در این نوع روایت همه چیز به نحو معتدلی وجود دارد.نویسنده/راوی سعی کرده بیان داستانی و موضوع را به نحوی با هم بیاورد که هیچ یک بر دیگری برتری نیابد.در این نوع روایات نویسنده با هوشمندی سعی در فاصله گذاری بین این سه عنصر  فاصله گذاری کرده است.فایده‌ی این کار این است که مخاطب نه غرق روایت می‌شود و نه در برابر آن موضع می‌گیرد.

 

متون کهن را می‌توان از این منظر دوباره خواند.

 

 

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و ششم خرداد 1387ساعت 23:35  توسط مصطفی دشتی  |